tratto da Americana di Don DeLillo

"Stato civile."

"Divorziato."

"Appendice."

"Tolta."

"Qualcos'altro che vorresti dire alla cinepresa?"

"Solo ciao."

"Ambizioni particolari nella vita?"

"Uscirne vivo."

SARA VENTRONI

NEL GASOMETRO

Ecco la postfazione di ALDO NOVE

Una volta c’era il moderno. Lo celebrava venti anni orsono Milo De Angelis, parlando dei “grandi stili dell’industria” della periferia milanese, ma ancora prima Pagliarani con lo stupore di Carla la ragazza di fronte alle pubblicità al neon che dominavano la metropoli 50 anni fa (la stessa di Miracolo a Milano, la stessa di tutto il neorealismo all’ombra delle grandi città), seguendo una linea immaginaria che da Baudelaire prosegue per tutto lo scorso secolo e diventa, all’inizio del nuovo millennio, adesso, lontano passato.
Oggi (e l’approssimarsi al presente è forse la più grave sfida che la poesia si trova davanti) il moderno non è più attuale.
Il futuro incombe con le sue icone made in Microsoft, è quotato in borsa (che altro non è l’indice Nasdaq se non la tesaurizzazione del futuro e della sua strategia di potere tecnologico?) e sa di virtuale più forte del quotidiano che gli si antepone con la forza dell’abitudine (la desolata abitudine delle Elegie Duinesi di Rilke), con il margine ineluttabile, eppure esso stesso minato, della biologia nostra.
Ted Hughes e T.S. Eliot, testimoni di uno sfacelo in cui l’antropocentrismo si sgretola di fronte alle sue stesse creature, appartengono al passato.
Un passato prossimo ma, nella pratica, enormemente distante.
Sara Ventroni, con Nel Gasometro, il punto più alto del suo stupefacente e quasi del tutto inedito work in progress, saggia la persistenza della memoria nel punto in cui si fa carne e laddove la carne si confonde con gli altri materiali che la sovrastano, la invadono, la negano (quella carne che nel Salò di Pasolini, per quanto straziata, era ancora carne).
Le profezie di Philip Dick, le orrorifiche fusioni amorose tra lamiere e corpi di J. Ballard e le relative visioni di David Cronenberg non sono più metafora del futuro ma illustrazione del nuovo che è già in noi. In tempi di bambine clonate e guerre medianiche il gasometro è icona pesante, pesantissima, di un futuro che (dimesso, convertitosi in passato) persiste come strato geologico nella corteccia cerebrale dell’immaginario comune e nella topografia dei centri urbani. Chi ha visto Spider di Cronenberg sa cosa vuol dire vivere vicino a un gasometro, ne assorbe il valore totemico decaduto, l’inquietante concentrazione di energia che pesantemente si trasmuta dentro la costrizione dell’acciaio.
Mentre nelle scuole superiori si studia Carducci, e il suo Inno a Satana (inteso come dio della modernità, delle fabbriche, delle macchine) appare ancora una provocazione nei confronti di chi considera la poesia eternamente ripiegata su se stessa, nella purezza “altra” dei contenuti, i gasometri dimessi che costellano l’Italia testimoniano con inquietudine che anche il Satana di Carducci ha ormai da tempo traslocato nelle biblioteche ed è, se qualcosa ancora è, letteratura, né più né meno dei miti a cui baldanzosamente si contrapponeva.
Questo Satana (questo dio di una modernità che ha fatto il suo tempo, che marxianamente ha traslocato nell’immaginazione, anche se è proprio “l’immaginazione” informatica ad aver preso il suo posto, ancora più diabolica dell’acciaio e della meccanica che ne “umanizzava”, “mimando il corpo”, la produttività) Sara Ventroni lo trasfigura (in poesia) da di dentro: Nel Gasometro, appunto. Nel cuore (di tenebra, e di ruggine, e di muschio) e nel sangue della storia coagulata in geografia (in geologia). Nella pietas per la massa (di gas, di acciaio, di corpi di operai) che non c’è più, ma c’è stata.
Se Trakl scriveva per i “non nati nipoti”, in era di postmoderna dimenticanza collettiva Sara Ventroni scrive per i “non esistiti (o meglio: dimenticati) avi”, come gli operai che nel gasometro sono morti. Per quegli uomini-massa di cui la storia non renderà conto perché ha altro di cui occuparsi (scriveva qualche anno fa Franco Loi, e lo traduco in italiano: “O quanta gente che è morta sulla strada / La storia è passata senza vederla”).
La lezione della poesia di Sara Ventroni proviene sicuramente da Eliot e da Pagliarani, passa per le avanguardie storiche e si feconda attraverso altre forme di espressione non propriamente poetiche ma alla poesia contigue: il teatro rosso sangue di Sarah Kane, le suggestioni robotiche della musica dei Kraftwerk, il biologicismo tecnologico di Björk e il jazz, altra grande passione di Sara Ventroni che in un’intervista sul tema ha detto: “Da un certo jazz prendo l’idea di aprire dei varchi ai ritmi: lavorare su strutture musicali modulari-modali per poi romperle da dentro, sprigionando forza attraverso unità fonico-sillabiche delle lingua italiana. Anche se non credo che le sillabe siano la sola ed esclusiva unità di misura della parola, letta o pronunciata [rinvio al fondamentale saggio di Amelia Rosselli, Spazi metrici]. Non mi interessa la ‘musicalità’ della lingua ma la musica-ritmo (il tempo) che sta già dentro. Ogni parola ha un accento naturale che può variare o dar vita ad altre unità ritmiche in relazione ad altre parole, in una sequenza. Il ritmo delle frasi (musicali e linguistiche) non è qualcosa di posticcio applicato da fuori. Il ritmo nasce dalla collaborazione o urto delle parole tra loro. Dal jazz ricavo una certa idea di tempo non continuo, non lineare. O anche l’idea che le parole nella realtà sono sempre parole usate, di seconda mano, patrimonio collettivo. Sono qualcosa che si eredita: hanno una storia, un contesto. Non si può inventare daccapo una lingua, ma uno stile sì, un linguaggio. Il jazz in parole è metterle in un contesto di spazio-tempo. È la consapevolezza di questo: che ogni atto di scrittura è anche un innesto, un riuso della lingua. Le parole, le immagini sono al tempo stesso nuove e ‘standard’. Il jazz è un dialogo: di tempo e controtempo. Del jazz mi interessa l’idea di esecuzione con variazione: puoi registrarlo, inciderlo ma quel che conta è ‘provarlo’ in un certo momento: attualizzarlo in situazione. Questo capita anche con le letture di poesia. Quello che si improvvisa non sono le parole: ma le pause, le prese di fiato, gli accenti”.
Sara Ventroni, da grande performer qual è (è stata la vincitrice del primo Slam poetico italiano, e tuttora la sua attività poetica è prevalentemente orale), coglie e mette in pratica, nel suo lavoro, l’enorme mole creativa di quella che Miles Davis definiva “la forza dell’errore” e che è semplicemente la consapevolezza (tipica del jazz, appunto) che ogni variazione linguistica, sintattica o lessicale o addirittura di pronuncia, di tempi di formulazione è un arricchimento del testo. Lo sapeva bene Amelia Rosselli, costretta suo malgrado dalla scarsa conoscenza dell’italiano, ma consapevole allo stesso tempo della paradossale ricchezza di questa “mancanza”, che sono infinite le variazioni su tema possibili sul canovaccio della poesia, e che non esiste dunque “poesia giusta” o definitiva. È questo forse il motivo per cui Sara Ventroni non ha ancora pubblicato se non una parte davvero minima del suo lavoro. Perché la sua poesia è un corpo vivente che muta ad ogni riesecuzione, fedele alla massima di John Cage per cui non esistono interpretazioni di opere in quanto ogni esecuzione è già opera a sé stante.
È una grande dichiarazione (prassi) di umiltà, quella di Sara Ventroni.
Così come è umile il suo sottrarsi al dolore lirico dell’ego per incarnare quello più diffuso, universale, dei corpi, del corpo, della loro forzata trasmutazione, della sottomissione parossistica a metafore industriali lanciate nel nulla e ridotte a organismi senza vita, nulla.
È come se cento anni dopo l’ubriacatura futurista, quella che celebrava l’equazione cuore-pistone, si rifacesse, da capo, il punto sull’antropomorfizzazione della macchina e sulla robotizzazione dell’uomo, per coglierne con la spietatezza dell’entomologo il fallimento storico (biologico) e per raccoglierne quanto di umano dolore ne resta (anche se il rapporto tra le avanguardie storiche e le macchine, dobbiamo dire, non si chiude ovviamente nell’entusiasmo cieco e presto neoconservatore di Marinetti: ci sono, tra gli altri, gli ingranaggi sentimentali di Picabia e l’immensa metafora del Grande Vetro di Duchamp, una delle opere d’arte del Novecento più amate da Sara Ventroni).
Poesia profondamente morale, questa. Dove Beckett e Brecht si incontrano nel clangore metafisico del passato mondo operaio, nel suo emergere tra muschi e licheni, all’ombra sempre più indecifrabile del gasometro.

CLAUDIA RUGGERI

da Inferno Minore

lamento della sposa barocca (octapus)

T’avrei lavato i piedi
oppure mi sarei fatta altissima
come i soffitti scavalcati di cieli
come voce in voce si sconquassa
tornando folle ed organando a schiere
come si leva assalto e candore demente
alla colonna che porta la corolla e la maledizione
di Gabriele, che porta un canto ed un profilo
che cade, se scattano vele in mille luoghi
- sentite ruvide come cadono -; anche solo
un Luglio, un insetto che infesta la sala,
solo un assetto, un raduno di teste
e di cosce (la manovra, si sa, della balera),
e la sorte di sapere che creatura
va a mollare che nuca che capelli
va a impigliare, la sorte di ricevere; amore
ti avrei dato la sorte di sorreggere,
perché alla scadenza delle venti
due danze avrei adorato trenta
tre fuochi, perché esiste una Veste
di Pace se su questi soffitti si segna
il decoro invidiato: poi che mossa un’impronta si smodi
ad otto tentacoli poi che ne escano le torture.

uscito oggi sul Nuovo Quotidiano di Puglia

A dieci anni dalla scomparsa si riparla della giovane poetessa leccese. Imminente la pubblicazione di una raccolta dei suoi scritti

Le pagine di Claudia

“Inferno minore”, un libro per ricordarla

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

di Rossano Astremo

Dieci anni sono passati dal “folle volo” che ha portato via per sempre una delle voci più originali della poesia salentina del Novecento. Era il 27 ottobre del 1996. Claudia Ruggeri, morta suicida all’età di 29 anni, lanciandosi nel vuoto, dal balcone della sua casa leccese, è autrice di un unico poemetto edito in vita, “Inferno minore”, pubblicato per intero sul numero 39-40 del dicembre 1996 del giornale di poesia “L’Incantiere”, di un  poema inedito “Pagine del travaso” e di altre poesie sparse. Dopo tanti anni di silenzio, di disinteresse della critica accademica e militante, verrà pubblicato a novembre il libro postumo di Claudia Ruggeri, dal titolo “Inferno minore”, raccolta di gran parte del materiale scritto in vita, edito dalla peQuod di Ancona e curato da Mario Desiati.Una laconica giustificazione al silenzio dominante in questi anni può attribuirsi alla complessità della poesia di Claudia Ruggeri. Ha scritto Desiati, in una sua appassionata riflessione sulla poetessa leccese: “Claudia Ruggeri scriveva divinamente. La sua poesia ricca di arrovellamenti lessicali, di figure estreme (il matto in primis), è una piccola epifania postmoderna, dove echeggia una semantica inconsueta che mischia parole di origine trobadorica, iperletteraria, dialettale, straniera, aulica, ma anche quotidiana. Claudia Ruggeri ha inventato una sorta di nuovo barocco, ma senza la sua decadenza”. Non a caso Desiati parla di epifania postmoderna. La vena creativa della Ruggeri raggiunge gli esiti migliori in un periodo, il decennio a cavallo tra la metà degli anni Ottanta e la metà degli anni Novanta, nel quale la poesia  ha esaurito le spinte propulsive di molta avanguardia e la sperimentazione non possiede più forti connotazioni ideologiche, ma diventa terreno fertile di plagi, citazioni, giochi intertestuali. In piena temperie postmoderna, appunto. Da qui il continuo dialogo della Ruggeri con Dante Alighieri, Guido Cavalcanti, Jacopone da Todi, Gabriele D’Annunzio, Umbro Saba, Dino Campana e Carmelo Bene. Inoltre, Claudia Ruggeri era un’eccezionale lettrice, capace di performance fuori dal comune. La sua poesia colta e passionale si riversava spesso in reading memorabili di cui oggi resta qualche rara registrazione. L’esordio pubblico di Claudia Ruggeri fu durante una lettura alla Festa dell’Unità di Lecce del 1985 davanti a un basito Dario Bellezza, uno degli scrittori più vicini all’autrice per spirito anarchico e sostanza corporea del verso.Eccone, allora, un breve assaggio, tratto dall’Inferno minore,  poemetto dedicato a Franco Fortini, poeta stimato dalla Ruggeri, ma profondamente lontano per storia ed ispirazione dalla poesia neobarocca della stessa: “ormai la carta si fa tutta parlare, / ora che è senza meta e pare un caso / la sacca così premuta e fra i colori / così per forza dèsta, bianca; bianca / da respirare profondo in tanta fissazione / di contorni ò spensierato ò grande / inaugurato, amo la festa che porti lontano / amo la tua continua consegna mondana amo / l’idem perduto, la tua destinazione/ umana; amo le tue cadute / ben che siano finte, passeggere /e fino che tu saprai dentro i castelli, i giardini / fiorire, altro splendore sai, altra memoria, /altro si splende si strega, si ride, si tira / la tenda e libero si mescola alle carte.”  Questo è il “il Matto II (morte in allegoria)” uno dei testi che strutturano l’Inferno minore. Un poetare tutto sciolto dagli schemi il suo, opera folgorante nella sua novità, che richiede una particolare attenzione da parte del lettore, ma che ammalia, imprigionandoti nella sua spirale di sensi “forti”, folgoranti anche nelle sue proiezioni profetiche: “Del Traghettatore: e volli / il “folle volo” cieca sicura tutta / Volli la fine delle streghe volli // Il chiarore di chi ha gettato gli arnesi / Di memoria di chi sfilò il suo manto / poggiò per sempre il Libro…”. La raccolta postuma esce anche grazie al sostegno della Provincia di Lecce. Finalmente le poesie della Ruggeri troveranno la loro giusta collocazione. Un tassello decisivo per evitare un colpevole oblio.

il nuovo numero di



ALIENS DON'T SUCK!

periodico di integrazione non violenta degli extraterrestri





è on line al seguente indirizzo:



<http://www.webalice.it/tommasopincio> www.webalice.it/tommasopincio





umani, scrutate il web!

La solitudine m’invade tutto,

persino le unghie, persino le chiome,

manichino di ombre, scossa livida,

premi il grilletto, è cosa giusta,

cosa buona giusta elidere l’inetto.

Schizzi di sangue sullo specchio,

visione riflessa di un capo smunto,

la carne s’affloscia se spappolata,

non temo la fine: l’agogno, l’imploro.

Colonna sonora timida, smagliata,

tappeto elettronico privo di bassi,

campionature di sibili della natura,

artificiale è questo restare.

Ritorno a sognare lo stesso sogno.

r.a.

ANDREA G. PINKETTS

DA NONOSTANTE CLIZIA

Due parole. Giusto per uscire da un casino e infilarsi in un altro. Due parole, tipo "Ti amo", dette controvoglia alla persona sbagliata o alla persona giusta che in quel momento non ne ha voglia. Due parole che possono pesare come due macigni rotti di cui ci si dimentica l’inevitabilità dei conseguenti sassolini. Due parole, le giuste due. Quelle che chiudono un discorso che non avrebbe meritato di essere stato aperto. Due parole per prendere le distanze dalle circostanze. Due parole per uscire da un tamponamento a catena, appiedato, e guarda un po’, solo sulle tue gambe. Il problema è che quelle due parole non escono mai al momento giusto. Ti tempestano i rimorsi e i rimpianti perché non sono state tempestive. Si ricomincia, signori, con poca sintesi e molta enfasi quando le due parole si moltiplicano. A questo punto, giustappunto, è meglio andare a capo. A capo di una situazione imbizzarrita ma non imbrigliabile. A capo e sul dorso di una vita che si rivela un cavallo di razza tanto più è incrociata. Un cavallo a un crocevia. Questa è la soluzione. Un cavallo piazzato improvvisamente spiazzato da tutte quelle croci che se ne vanno via. Due parole: "Vado via". Mi correggo: "Forse torno".

Il tempo circolare nella vita di Vincenzo Postiglione

di Rossano Astremo

Nella seconda di copertina di “S’è fatta ora”,  nuovo romanzo di Antonio Pascale, edito da minimum fax, viene riportata una considerazione di Alfonso Berardinelli: “Qualunque cosa racconti, Pascale è credibile, è divertente, smonta e rimonta la realtà davanti ai nostri occhi portando ogni elementi e dettaglio al più alto gradi di evidenza”. Parole che sottoscrivo pienamente, poiché la forza di Pascale sta proprio in questa prosa accattivante, coinvolgente, che ci pone dinanzi ai dolori che minano le nostre esistenze, senza, però, perdere mai quel pizzico d’ironia che dona alla disperazione una tenue aura di speranza. C’è una cosa che mi ha colpito, una volta terminata questa piacevole lettura. Il romanzo è strutturato in cinque episodi, tutti aventi come protagonista Vincenzo Postiglione, alter ego dell’autore, già presente in altri libri di Pascale, nel pieno di alcuni momenti focali della vita di un uomo: la giovinezza, la politica, l’amore, il rapporto con il dolore e quello con le scienze. In realtà i cinque episodi possono essere letti singolarmente,  come se si trattasse di cinque racconti, senza perdere la loro forza narrativa. In fondo, “Marcovaldo” di Calvino è un libro di racconti aventi un unico protagonista. In “Lezioni americane” lo stesso Calvino dichiara la sua predilezione per le forme brevi, precisando: “Il mio temperamento mi porta a realizzarmi meglio nei testi brevi: la mia opera  fatta in gran parte di short stories”. Non è questo il caso di Pascale. Però, sempre nella stessa lezione sulla “Rapidità” Calvino aggiunge: “Oggi la regola dello scrivere breve viene confermata anche dai romanzi lunghi che presentano una struttura cumulativa, modulare, combinatoria”. Ossia non necessariamente legata ad una causalità continua delle azioni. In Pascale, il tempo della narrazione viene smembrato. Non un intreccio lineare, ma circolare. Cinque cerchi concentrici, uno per ogni episodio, all’interno dei quali si dipana la vita dell’io narrante. Perché chiamarlo romanzo e non raccolta di racconti? Prendo in prestito una considerazione di Moravia che in “L’uomo come fine” afferma: “La principale differenza, e fondamentale, tra il racconto e il romanzo è quella dell’impianto o struttura della narrazione. Si scrivono e si scriveranno sempre romanzi di tutti i generi, i quali potrebbero confutare, con la varietà, bizzarria e sperimentale rarità della costruzione, la verità di quanto stiamo per dire. Ma i romanzieri classici stanno lì a dimostrare che alcuni caratteri comuni tuttavia esistono. Il più importante di tali caratteri è la presenza di quella che chiameremo ideologia, ossia di uno scheletro tematico intorno al quale prende forma la carne della narrazione. Il romanzo, insomma, ha un’ossatura che lo sostiene dalla testa ai piedi; il racconto, invece per così dire, è disossato”. È proprio la presenza di quella che Moravia chiama “ideologia”, che io chiamerei “respiro”, a fare di “S’è fatta ora” un romanzo, perfetto meccanismo narrativo nel quale Vincenzo Postiglione è alle prese con cinque iniziazioni fondamentali della sua vita (iniziazioni sentimentali, civili ed esistenziali) che intarsiandosi tra di loro creano un romanzo di formazione prezioso e originale, con momenti di profonda bellezza: “Quando, dopo quella mattinata passata al teatro, riattraversai simbolicamente il lago di fango e tornai a casa, piano piano iniziai ad allontanarmi anche da Peppe e Filippone e, per contrasto, mi avvicinai ad amici che leggevano libri. Perché il potere ci vuole stupidi, e non volevo più essere stupido”. Passaggio tratto dal primo episodio, nel quale il narratore racconta l’importanza avuta nella sua vita della visione a teatro della “Tempesta” di Shakespeare, che ha segnato il suo avvicinamento alla letteratura e il definitivo allontanamento dalla “cattive amicizie”. Chiudo con un estratto del divertente episodio “Amori romani”: “Non perdiamo tempo, perché le chiacchiere stanno a zero, c’è chi l’amore lo fa per strategia chi per desiderio. Io lo faccio per desiderio, cerchiamo di non analizzarlo più del necessario, tanto è destinato a spegnersi, dura giusto il tempo di un attraversamento di strada. Lo sai tu e lo so io. Tu sei qui, su questa terrazza borghese che guarda l’isola Tiberina, solo perché soffri; io per lo stesso motivo. Quindi niente parole, cene, dichiarazioni, complimenti o autopromozioni, niente trucchi e subito sesso. L’unico modo reale che abbiamo per comunicare”. Quanta verità in queste parole!

COMPRAMI

di Rossano Astremo

Hai davvero un pessimo aspetto. Indossi un paio di jeans che non lavi da mesi, la tua camicia nera delle grandi occasioni, una giacca di velluto verde comprata al mercatino dell’usato per pochi euro. Hai due occhiaie nere che saturano le orbite oculari, una barba incolta che copre a macchie la tua faccia scarnita. Sembri il frutto di un albero malato.Un gelido vento di tramontana ti scompiglia i capelli arruffati. Il loro dondolio ti obnubila la vista.Sei bianco. Cadaverico. Hai compiuto da tredici giorni quarant’anni. Hai da poco pubblicato il tuo primo romanzo. Il romanzo di una vita. La tua. Dopo anni di lotte, nevrosi, depressioni, collassi. Il mondo dell’editoria è merda che galleggia sulla superficie di un fiume inquinato da stronzi di tutte le misure. Di tutte le consistenze. Secondo i critici letterari che contano, non sei più un giovane scrittore. Se solo i critici avessero l'accortezza di dare uno sguardo al tuo libro. Questa idea che associa il tuo nome ad una certa maturità anagrafica ti scombussola.Hai sempre pensato di dover morire giovane, di lasciare un patrimonio indefinito di carte inedite, di raggiungere una fama postuma. Gigantografie della tua sagoma all’ingresso delle librerie che contano. Migliaia di copie vendute in pochi giorni. Classifiche scalate con velocità impressionante. Mesi e mesi tra i primi posti. Contendi lo scettro a Faletti, alla Tamaro, a Camilleri. Da morto. Mentre il tuo corpo si decompone in una bara isolata dal resto del mondo da una colata di cemento. Questa fantasia era un docile palliativo alle tue frustrazioni di giovane scrittore incompreso. Sì, i tuoi scritti inediti, appartenenti tutti ad un folle progetto in continua crescita, cartelle su cartelle accumulatesi anno dopo anno, tutte battute a macchina, con la tua Olivetti Lettera 32, quasi vent’anni di disperati appunti autobiografici. Raccontare la vita di un uomo rinchiuso nella sua camera, isolato dal mondo, una sorta di dilatazione esponenziale del “Viaggio intorno alla mia camera” di de Maistre. Trasformare la tua scelta di vita in carsico progetto di scrittura. Fonemi, grafemi, liricamente affastellati in un crescendo di senso abulico. La tua vita priva d’azioni, di eventi, scandita da pensieri, ossessioni, sogni, perversioni. La scrittura come spina che ti tiene legato ad una macchina che dona ossigeno. Poi la decisione di schiudere quel mondo privato. Renderlo a tutti accessibile. In fondo, la fama per uno scrittore non è un orpello dequalificato, ma il supremo obiettivo. L’agognata meta. Oltre duemila cartelle sulle scrivanie dei più importanti editori italiani, la spasmodica attesa di una risposta, accompagnata da nuova scrittura da aggiungere al romanzo di una vita, le prime lettere di diniego: il romanzo non risponde alla linea editoriale. Come poteva esserlo, in fondo? Certo, una splendida scrittura, raffinato studioso e letterato, dopo la maturità classica hai preferito continuare gli studi da solo, per la disperazione dei tuoi genitori. Tuo padre è morto quando avevi ventitré anni. Il male incurabile. Non hai versato una lacrime. Oltre quaranta cartelle del tuo romanzo si soffermano sul suo funerale. Non sull’oggettività dell’evento, ma sulla tua reazione alla perdita del padre. Le sue ultime parole sono state “dona un sorriso a tua madre”. Tua madre ha bevuto un potente cocktail di whisky e psicofarmaci circa cinque anni fa. Quel sorriso non c’è mai stato. Ventidue cartelle sulla chirurgica scelta di tua madre di farla finita con un espediente, a tuo modo di dire, molto narrativo. La morte dei tuoi genitori trasformatasi in cortocircuito narrativo. Poi, in un giorno come tanti, giunse la lettera di un altro editore. Prestigioso. Avevi oltre cento suoi volumi nella tua corposa biblioteca domestica. Durante le divagazioni mentali, che ti coglievano nella notte, vedevi il tuo nome scritto in nero sullo sfondo bianco di una lucida copertina. E il nome dell’editore che compariva in taglio basso era sempre il suo. Ma non era una lettera d’interessamento al tuo lavoro. Non era un rifiuto come tutti gli altri. Poche righe di circostanza battute al computer. Lettere standard spedite a centinaia durante la giornata per allontanare una volta per tutte il sogno proibito di centinaia di scribacchini senza speranze. Quella lettera era scritta a mano, morbido inchiostro nero su carta intestata. Un progetto ambizioso, certo, citava Gadda, D’Arrigo, un esasperato, suadente e folle espressionismo, una prosa virtuosa, cerebrale, magmatica. Ma il mondo editoriale non era alla ricerca di simili prodotti indecifrabili. Chiosava, però, consigliandoti di mandare il dattiloscritto ad un suo amico, piccolo editore di provincia, che avrebbe di certo gradito il tuo romanzo di una vita. Indirizzo, recapito telefonico. Distinti saluti. Dell’editore in questione possedevi solo tre titoli nella tua biblioteca. Tra cui una raccolta di articoli postumi di Paolo Volponi. Un autore da te tanto amato. C’era anche la forza delirante presente in alcune pagine di “Corporale” tra le fonti nascoste del tuo lavoro. Spedisti le oltre duemila cartelle del tuo romanzo. Dopo tre mesi la risposta. L’entusiastica lettura del vecchio editore di provincia. La voglia di investire per la pubblicazione del tuo libro. Certo, c’era bisogno di un po’ di editing, forse qualche parte poteva saltare, aveva riscontrato delle ripetizioni, certi giri di parole, pensieri marmorei che ricomparivano ciclicamente, a suo modo di vedere, appesantendo  la lettura, già fortemente ostica. Avvenne l’incontro. Facesti seicento chilometri per raggiungerlo. In casa editrice due stanze. In una, una giovane ragazza che faceva da segretaria, ufficio stampa, correttrice di bozze e quant’altro, e poi, lui, l’editore, un ottantenne che viveva invaso dai ricordi. Cervellotico Pasolini, mondani Moravia e la Morante, fuori dagli schemi Bianciardi. I poeti, oh, i poeti, quanta spocchia in Montale, quanto cinismo in Sanguineti, quanto delirante spirito d’azione in Ungaretti! Dopo sei mesi da quell’incontro la pubblicazione. Copertina nera. Il tuo nome e il titolo in bianco. Estrema semplicità grafica. Poco impatto forse. Necessario per distinguersi dalla massa di copertine patinate, illustrate, che invadevano gli scaffali delle librerie. Il sogno di una vita realizzatosi poco prima dei tuoi quarant’anni. Consideralo una sorta di regalo di compleanno. Magari potrebbe essere l’inizio di una nuova vita. Una vita vissuta al di fuori di quella realtà domestica nella quale hai costruito con fatica e malata dedizione il tuo mondo possibile, fatto di parole. A te, inutile dirlo, non piacciono le cose semplici. Adori estremizzare il tutto. Eccoti all’ingresso di una libreria della tua città. Il vento è gelido. La giacca sembra non ripararti a sufficienza. Delle gigantografie da te sognate all’ingresso delle librerie nemmeno l’ombra. In fondo, non sei mica morto. Il romanzo è uscito da quattro mesi. Spedito a tutta la critica che conta. Nemmeno una recensione è comparsa. E stando alle prime impressioni e ai primi dati dell’editore, le vendite rasentano il ridicolo. Questo ti agita. Solletica la parte indecifrabile della tua mente. Sono giorni che passi in rassegna tutte le librerie della città. Oggi non vuoi soltanto accertarti dell’esistenza del tuo libro. Hai una questione da risolvere. Varchi la soglia della libreria, entri, osservi, cerchi tra le novità, nulla da fare, cerchi nello scaffale narrativa italiana, hai difficoltà a trovarlo, poi, eccolo, disposto orizzontalmente, un’unica copia, tra “L’odore del sangue”di Parise e “Teorema” di Pasolini. Rispettato l’ordine alfabetico. Osservi i potenziali acquirenti. Una decina in tutto. L’atmosfera è saturata dalle armonie di Ludovico Einaudi. Un clima sospeso nel quale la gente si sposta lateralmente come i granchi: gli occhi rivolti ai titoli che contano. Lo scaffale preso d’assalto è quello nel quale sono disposti i titoli dei più venduti. Osservi il tuo libro, il tuo nome, il titolo scarno che spezza la monotonia del nero dominante, osservi la sua mole impossibile, poi sposti lo sguardo su un giovane ragazzo, a pochi metri da te, occhiali tondi alla John Lennon, con Ipod ben in mostra, tra le sue mani una copia di “La ballata delle prugne secche” di Pulsatilla. L’ultimo caso editoriale dell’anno. Una blogger dalle tette abbondanti che racconta le sue storie di ventenne sfigata. Recensita ovunque. Ottimi i dati di vendita. Tu sembri perdere il controllo. La tua vista s’annebbia. Il gesto successivo è semplice. Immediato. Tiri fuori dalla tasca destra della tua giacca una Beretta 92 FS calibro 9 mm, detenuta illegalmente da tuo padre, gliela punti contro, il giovane intellettuale si sente osservato, abbandona la sua posizione, si volta, ti osserva, stenta a riconoscere il senso di quel braccio proteso verso di lui, nella mano sinistra hai il tuo libro, gli intimi di scagliare per terra la merda di carta che ha tra le mani, ubbidisce, alzi il tuo libro al cielo, cominci ad urlare “Comprami!!!”, con tutto il fiato che hai, “Comprami!!!”, suoni strozzati che rompono l’aria soft che si respirava, “Comprami!!!”, il giovane crolla su se stesso, sembra svenuto, la musica di Ludovico Einaudi cessa d’improvviso, schiamazzi di donne impaurite soffocano lo spazio, getti il tuo libro in aria, un volume dal peso impossibile in volo, punti la pistola verso l’alto, spari un colpo, lo centri in pieno, “Comprami!!!”, ancora, ancora, e poi ancora, con gli ultimi grammi di voce.

La geometria dolente nei versi di Beppe Salvia

di Rossano Astremo

C’è un solco profondo che separa l’esistenza irrequieta di Beppe Salvia dalla metodica e maniacale dedizione nella produzione di versi. È propria da questa antitesi netta che nasce l’opera di uno dei poeti più singolari del Novecento italiano, nato a Potenza nel 1954 e morta a Roma, giovanissimo, il 6 aprile del 1985. Oggi è possibile leggere tutti i suoi testi grazie alla pubblicazione di “Un solitario amore”, libro edito da Fandango, curato da Flavia Giacomazzi ed Emanuele Trevi, autore anche dell’introduzione al testo. Salvia è uno dei principali animatori della scena culturale romana degli anni Settanta e Ottanta, i suoi versi appaiono su riviste storiche di quegli anni, “Braci”, “Prato Pagano” e “Nuovi Argomenti”, i suoi tre libri di poesia, “Estate”, pubblicato con lo pseudonimo di Elisa Sansovino (Quaderni di Prato Pagano, Il Melograno-Abete Edizioni 1985), “Cuore (cieli celesti)” (Rotundo, 1988), “Elemosine Eleusine” (Edizioni della cometa, 1989), sono pubblicati tutti postumi. Da un lato, quindi, i suoi studi saltuari e rapidamente abbandonati, la mancanza di un lavoro stabile, i cambi di indirizzo e un’inquietudine spinta ai limiti del nomadismo, dall’altra, contrappunto ad una vita spiantata, la necessità di studiare e riportare alla luce le forme della tradizione lirica, attraverso una messa in scena non pedissequa, ma traslata, sottoposta a frammentazioni e torsioni manieristiche. Salvia non è un poeta di facile lettura. Scrive Trevi al riguardo: “è un tipo di enunciazione molto complesso, non arretra di fronte a nessuna arditezza sintattica, e fondamentalmente si basa su un conflitto tra le unità metriche (i versi) e le unità del pensiero (le frasi attraverso cui procede il discorso”. Da Petrarca a Leopardi (passando per Tasso), questa è la via maestra della lirica italiana di tono elevato”. O, ancora, lo stesso Salvia sul suo rapporta con la scrittura: “Io scrivo di notte, mi suggerisco che scrivere. Io vivo in quei fogli davanti. Mi piacciono bianchi, mi piacciono scritti. Mi piace se canta Lydia Lunch o Vittoria Spivey. Non sono ordinato. Le mie righe lo sono. Distinte le une dall’altre. Perché è peccato sciupare una notte per non dire il vero. Il mio mestiere l’ho appreso soltanto da me. Io distinguo due cose nel buio. Io penso, e posso, ordinatamente contraffare tutto ciò che mi circonda”. Ordine delle righe e dei versi, endecasillabi tortuosi, ricerca di armonie, di rime, assonanze, consonanze, enjambement, scontro frontale con la tradizione lirica italiana. Tutto questo è la poesia di Beppe Salvia. Accanto a questo armamentario formale, però, si accostano squarci di pensiero di assoluta profondità, versi epifanici dai quali traspare l’essenza contenutistica della sua poesia, l’indagine continua e conflittuale della sua presenza nel “mondo”. “Io soffro il dolore di vivere / una vita già sognata”, o “io dormo in un presepe / di fango e di lucerne, a quest’alba / nel gelo una lista d’ombra mi schiara / per mezzo e in me dimora”, o “non è che sogno nudo silenzioso, / io m’avvedo alla morte, è là la morte”, o ancora “io non so più mentire, / tra le mie morte cose vivere, / seguitar me m’abbandono, canto / e di mai veri ricordi l’impazzire / del mondo e le sue rime serrate, io, / sono quasi cieco attorno a me la notte, / vivo già morto e affanno a cose cieche che una cieca pencolante illumina, / la luce dal lucernaio azzurra, / il letto bianco”. I versi di Salvia sono pura geometria dolente, costruzioni architettoniche neoclassiche dalle fondamenta di zucchero filato: un minimo soffio ne determina il crollo. Fuor di metafora, ciò che rimane è la fragilità del poeta, la sua paura di non saper vivere, il suo ricorrente dialogare con la morte, il vortice opprimente che s’agita nello stomaco al pensiero della fine di tutto. Ciò che rimane è un pugno di versi, antidoto eterno alla sopraggiunta fina.

MARCO MANCASSOLA

estratto da LAST LOVE PARADE

(anni 70)
Vogliono ballare. Gli uomini gay, gli uomini straight. Le donne vogliono ballare, e una musica meno maschilista del rock. Il corpo vuole ballare, e sfiorare altri corpi, e una sensualità di massa esplode nel mondo, come una sorta di geiser. Come un getto dal corpo, con un grido di sollievo… La gente vuole essere come i divi del cinema. Vuole avere mosse leggere. Vuole stare sotto liquide luci, volteggiare tra nuvole di fumo artificiale. La gente sa che vivere questa magia significa stravolgerla, consumarla, e allora tutto assume un sapore già nostalgico, ancora più struggente. Si balla l’hustle, una facile evoluzione dei balli latini nata nel ghetto, resa popolare dal singolo ‘The Hustle’ nel ’75. La musica non smette di accelerare. I titoli delle hit hanno qualcosa di tirannico: Dance Dance Dance. You should be dancing. Keep on jumpin’. Get dancin’. Moving like a superstar… Gli uomini indossano camicie di poliestere. Le donne vestiti fantasiosi, spesso fatti in casa. Sui capelli brillantini, ai piedi scarpe con zeppe. Un look vistoso e romantico. La classe lavoratrice ha trovato il suo rito estetico. Un rito di esaltazione, catarsi settimanale, produzione di miti, una nuova categoria emotiva: il sabato sera. La cultura dance è nata. Oh, è difficile definire l’intreccio: libertà da impiegare, nuovi ruoli economici, consapevolezza del corpo, nostalgia indefinita, istanze edoniste… Il divertimento come conquista sociale. La terra promessa in cui sembra allargarsi, e forse concludersi, il sentiero dei progressi politici e sociali. L’‘ideologia del party’ si è messa al lavoro (ancora ingenua, ancora embrionale: troverà compimento negli anni 80 e 90). Come scrisse un frequentatore del famoso Ice Palace: ‘E credevo, in quel momento, che noi ci stessimo divertendo più di chiunque altro nella storia della civiltà.’ Dunque è davvero questo? Il frutto più maturo della storia? Secoli di umanità per arrivare a una generazione capace di vivere una dimensione democratica, universale del piacere?

(2001)
Qualche mese dopo aver saputo che Leo era ufficialmente scomparso, andai al party di una piccola etichetta in uno studio di Hackney. Era una cosa tranquilla, quasi snob. Il tipo di party per gente che ha avuto troppi party, e ora ascolta elettronica post-dance con aria consapevole, e parla di meditazione buddista bevendo drink alla spirulina, dopo aver compiuto intorno ai trent’anni quel tipico passaggio. Da drug-addicted a health-addicted.
A fine serata misero un classico. Lo riconobbi subito. Si era sentito molto nell’89, sebbene prodotto qualche anno prima: storicamente un pezzo pre-dance, composto agli inizi della house, ed era un modo indovinato, perfettamente complementare di chiudere la serata. Il mistero dei grandi pezzi: come poteva qualcuno aver composto un brano così forte quasi vent’anni prima? Si diceva che quando Jamie Principle aveva realizzato la prima versione e iniziato a farla sentire, a Chicago, nessuno credesse che era sua. Pochi pezzi hanno compiuto un’unione tanto intensa tra melodia evocativa e tempesta acido-elettronica, a partire dal titolo, Your Love, e quella strofa iper-romantica: but I need your love, I need your love.
Quando qualcuno in pista iniziò ad abbracciarsi, sembrò naturale. In quel party così sofisticato, post-dance, post-rave, post-house, post-techno, post-qualsiasi-tipo-di-cosa, la nostalgia aveva avvolto la sala. Tutti rimasero a dondolare, come si fosse trattato di un lento, mentre la voce del vocalist toccava nel petto di ognuno, con l’abilità di una sonda profonda, quel punto esatto in cui si concentrano intensità e senso di mancanza.
Guardai la dj. Una donna interessante, con l’aria di avere la mia età, i lineamenti induriti dai capelli rasati. Provai ad avvicinarmi. Non mi aspettavo nulla. Volevo soltanto incrociare il suo sguardo, per il gusto di esistere agli occhi di chi aveva messo quel pezzo, e finì che più tardi, dopo il party, restammo a parlare qualche minuto, fuori, accanto alla sua macchina. Parlammo dell’anno in cui andava quel vecchio pezzo, di cose successe negli anni 90, di posti visti e altri sognati. Mi ringraziò di averle portato la cassa dei dischi. Voleva essere a casa prima che si svegliasse suo figlio: mise in moto e partì.
E mentre camminavo verso casa. Mentre il giorno sbiancava l’aria, simile al riverbero di un’esplosione lontana. Mentre una parte della mia mente eseguiva complicati calcoli sul numero di minuti che potevo dormire, prima di rimettermi al lavoro… Mi sentivo incompleto. Avrei voluto tornare indietro, e che lei tornasse indietro. L’idea di non aver detto abbastanza bruciava nello stomaco, e quella specie di sistema immunitario che nella mia vita, come in quella di tutti, neutralizza il continuo insorgere dei rimpianti, a quell’ora era fuori uso. Nei miei discorsi era mancato qualcosa. Avevo parlato di certi temi senza parlare di colui al quale li legavo. Mi ero fermato in ogni frase prima di nominarlo, avevo aggirato il suo nome come si aggira un terreno: perché non si vuole entrarci, o non si trova il modo. Quel mattino realizzai che Leo stava diventando un argomento vasto, ingombrante e complesso. Suppongo che ognuno abbia di questi argomenti, per affrontare i quali non esiste modo sufficiente, e ogni mossa è quella sbagliata: parlarne o non parlarne, ricordare o lasciar andare.

WWW.MARCOMANCASSOLA.COM

NEW free e-ep by SOGT on Vaatican Records
featuring Tiziano Serra (selvaggi del Borneo)on vocals!!!

http://www.myspace.com/sogt

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orhan pamuk

Un estratto da Istanbul

Capitolo primo

Un altro Orhan

Fin da bambino, per tanti anni ho creduto che vivesse un altro Orhan, del tutto simile a me, un mio gemello, uno completamente uguale a me, in una strada di Istanbul, in un'altra casa simile alla nostra. Non mi ricordo dove e come ebbi per la prima volta questo pensiero. Molto probabilmente, il pensiero si era inciso dentro di me alla fine di un lungo processo, tessuto di incomprensioni, coincidenze, giochi e paure. Per poter spiegare cosa provavo quando questa idea mi balenava nella testa, devo raccontare uno dei primi momenti in cui l'avvertii nella sua forma più evidente.

A cinque anni, a un certo punto ero stato mandato in un'altra casa. I miei genitori, dopo la loro separazione, si erano incontrati a Parigi e avevano deciso di lasciare me e mio fratello a Istanbul, ma divisi. Mio fratello era rimasto a Palazzo Pamuk, a Nisantasi, con la nonna paterna e il resto della famiglia. Io invece ero stato mandato dalla zia materna, a Cihangir. Su una parete di questa casa, dove sono sempre stato accolto con affetto e sorrisi, c'era la fotografia di un bambino piccolo, in una cornice bianca. Ogni tanto, mia zia o mio zio, indicando la fotografia, mi dicevano sorridendo: «Guarda, quel bambino sei tu».

Questo bambino grazioso, dagli occhi grandi, sì, mi somigliava un po'.

Anche lui aveva in testa uno di quei berretti che portavo io quando si usciva. Ma al tempo stesso sapevo che non ero esattamente io. (In realtà la fotografia era una riproduzione kitsch, comprata in Europa). Poteva il bambino essere l'altro Orhan cui pensavo sempre, che viveva in quell'altra casa? Adesso anch'io avevo iniziato a vivere in un'altra casa. Era come se fossi stato obbligato ad andare in un'altra casa per poter incontrare il mio simile che viveva da un'altra parte a Istanbul, ma io non ero affatto contento di questo incontro. Volevo tornare a casa mia, a Palazzo Pamuk. Quando mi dicevano che era mia quella fotografia sul muro, nella mia mente tutto si confondeva: io, la mia fotografia, la fotografia che somigliava a me, il mio simile, le immagini di un'altra abitazione si mescolavano e volevo tornare a casa e restare per sempre lì, in mezzo alla mia famiglia.

Il mio desiderio si realizzò e poco tempo dopo tornai a Palazzo Pamuk. Ma l'idea di un altro Orhan che viveva in un'altra casa a Istanbul non mi abbandonò mai. Durante l'infanzia e l'adolescenza, questo pensiero affascinante fu sempre presente in una parte della mia testa che potevo raggiungere con facilità. Nelle sere invernali, camminando per le strade di Istanbul, rabbrividivo al pensiero che in una delle case che mi scorrevano a fianco, con le pallide luci arancioni a illuminare le stanze dove immaginavo che persone felici e serene conducessero un'esistenza tranquilla, vivesse l'altro Orhan. Con il passare degli anni quest'idea si è trasformata in una fantasia, e la fantasia in una scena da sogno. Nei miei sogni, a volte incontravo - gridando quasi fosse un incubo - l'altro Orhan, sempre in un'altra casa, e ci guardavamo in silenzio con una freddezza stupefacente e spietata. Allora abbracciavo ancor più stretto, nel dormiveglia, il mio cuscino, la mia casa, la nostra strada, il luogo in cui vivevo. Invece, quando mi sentivo infelice, cominciavo a fantasticare di andare in un'altra casa, in un'altra vita, nel posto in cui viveva l'altro Orhan, e poi credevo di essere l'altro Orhan un altro orhan e mi distraevo con i suoi sogni di felicità. E questi sogni mi rendevano così felice che non c'era bisogno di andare in un'altra casa.

Siamo arrivati al tema centrale: dal giorno in cui sono nato, non ho mai abbandonato le case, le strade, i quartieri dove ho vissuto. So che il fatto che dopo cinquant'anni (nonostante abbia abitato anche in altri luoghi di Istanbul) io viva ancora a Palazzo Pamuk, nel posto in cui mia madre mi prese in braccio per farmi vedere per la prima volta il mondo e dove vennero scattate le mie prime fotografie, ha un legame con l'idea dell'altro Orhan in un altro luogo di Istanbul, come una forma di consolazione. E sento che quello che rende speciale la mia storia per me, e attraverso di me per Istanbul, consiste nel fatto di essere rimasto sempre nello stesso posto, anzi per cinquant'anni sempre nella stessa casa, in un secolo contraddistinto da tanta emigrazione, e dalla potenza creativa che ne segue. «Esci un po' fuori, va' in altri luoghi, viaggia», diceva mia madre con tristezza.Ci sono scrittori come Conrad, Nabokov e Naipaul che hanno scritto con successo pur avendo cambiato lingua, nazione, cultura, paese, continente, persino civiltà. Io so che la mia ispirazione trae vigore dall'attaccamento alla stessa casa, alla stessa strada, allo stesso panorama e alla stessa città, come l'identità creativa di quegli scrittori ha preso forza dall'esilio e dall'emigrazione. Questo mio legame con Istanbul significa che il destino di una città può diventare il carattere di una persona.

Bevilacqua rielabora il mito americano della vita “on the road”

“Estate di Yul”, la fine di una stagione

di Rossano Astremo

 

Non è di certo casuale che uno dei tre protagonisti dell’ “Estate di Yul”, romanzo d’esordio di Emanuele Bevilacqua, si chiami Leo, come il protagonista de "I sotterranei" e un altro Sal, come il celebre Sal Paradise, personaggio del mitico “Sulla strada” di Jack Kerouac. Anche in questo caso ci troviamo, infatti, "sulla strada": una macchina a noleggio, pochi soldi in tasca e una manciata di ore per attraversare l`America dalla California fino a New York. Ma prima di giungere a questa attraversata finale del continente americano, nella storia dei tre amici Leo, Sal e Walter, emergono altre costanti della letteratura beat: vita sregolata, sesso facile con donne stupende, alcool e droghe di ogni tipo.  La storia è ambientata nel 1975, un periodo nel quale la controcultura americana è in un momento di radicale trasformazione. Lo stesso movimento dei figli dei fiori è in profonda crisi, poiché l’idea di una mondo migliore, dominato da pace, non violenza e amore, è stata soppiantata da una visione della vita scandita dall’incubo della guerra del Vietnam e del potere distruttivo delle droghe, che ha falcidiato un’intera generazione. Invece del be bop di Charlie Parker, che tanto ha influenzato la scrittura sperimentale di Jack Kerouac, assistiamo, nel romanzo, ad un concerto a San Francisco dei Jefferson Airplane e Grateful Dead. “E addio a quel tornare a casa scivolando fra le corsie come in un sogno di culla, in sorpasso, freccia e via, a destra come a sinistra, via, scorrendo nel fiume di panzoni, delinquenti, miliardari, attori falliti, avvocati, meccanici, stelline, via con l’auto di Agnese o con la Mustang di Sal, in perfetta sintonia con il nulla, con questo scorrere verso nessun luogo, tutti insieme, ma noi più veloci”.Una storia che è un omaggio alla beat generation (Bevilacqua è uno dei principali studiosi in Italia, assieme a Fernanda Pivano e Matteo Guarnaccia del movimento beat), ma anche una rielaborazione del mito americano, un aggiornamento di quel sentimento irrequieto e furibondo che negli anni Cinquanta e Sessanta percorse gli Stati Uniti come una scossa di adrenalina prima di sbarcare in Europa, come surrogato estetico, così come i tre protagonisti del romanzo sbarcano nel vecchio continente alla fine della loro breve epopea.

romapoesia festival della parola 2006
14 - 30 ottobre

Il programma completo

www.romapoesia.it

Con gli occhiali da sole anche di notte - Scatti suburbani

http://www.giulioperroneditore.it/sites/giulioperroneditore.it/files/Con%20gli%20occhiali%20da%20sole%20anche%20di%20notte.pdf

EMANUELE QUINZ: ‘STRATEGIE DELLA VIBRAZIONE’

‘Ciò che è in questione nel rizoma, è un rapporto con la sessualità, ma anche con l’animale, con il vegetale, con il mondo, la politica, il libro, con le cose della natura e dell’artificio, completamente diverso dal rapporto arborescente: tutte le specie del ‘divenire’’ (Mille Piani 57).
Al contrario del modello dell’albero e della radice, il rizoma è composto da elementi anomali e nomadi e non più normali e legali, ‘connette un punto qualunque con un altro punto qualunque e ciascuno dei suoi tratti non rinvia necessariamente a dei tratti della stessa natura, mette in gioco dei regimi di segni molto differenti e persino degli stati di non-segni […] Non è composto di unità, ma di dimensioni, o piuttosto di direzioni in movimento. Non ha inizio né fine, ma sempre un centro, attraverso il quale spinge e sconfina’. ‘All’opposto di una struttura che si definisce per un insieme di punti e di posizioni, di rapporti binari tra questi punti e di relazioni biunivoche tra queste posizioni, il rizoma è costituito soltanto da linee: linee di segmentarietà, di stratificazione, come dimensioni, ma anche linea di fuga o di deterritorializzazione come dimensione massimale a partire dalla quale, nel seguirla, la molteplicità fa metamorfosi cambiando natura’ (MP 56-57).
All’opposto dei sistemi centrici (anche policentrici), a comunicazione gerarchica e a connessioni prestabilite, il rizoma è un sistema a-centrico, non gerarchico e non significante, senza memoria organizzzatrice o motore centrale, definito solamente da una circolazione di stati, di flussi.
All’opposto dell’albero, il rizoma non è l’oggetto di un processo di riproduzione, ma vive in un tempo fluttuante, sospeso, procede per variazione, espanzione, conquista, cattura, puntura. In questo senso, è un’antigenealogia. È una memoria corta, o meglio, un’antimemoria.
Gioco sospeso tra anamnesi e amnesia, la musica come rizoma è un’antimemoria (Conversazioni 41): non è più basata sulla nozione di sviluppo o sulla trascendenza della composizione strutturale, ma è puro flusso. Musica come processo (Steve Reich), in cui l’apparente staticità rivela una pulsazione molecolare di differenze: immanenza.
Trasposta nell’ambito musicale, l’opposizione tra i due modelli (centrico e a-centrico) non illustra solo l’opposizione tra due paradigmi compositivi alternativi, ma esibisce in modo efficace la divergenza tra due ‘ideologie’. Per esempio, se si analizzano alcune delle tendenze attuali della sperimentazione elettronica, da una parte si delinea una metodologia post-strutturale, che utilizza dei sistemi informatici generativi, in cui grazie all’interattività e al tempo reale, dei modelli-matrice sono attivati per generare pattern sempre diversi. Ma per quanto le diramazioni restino aperte e richiedano l’intervento di forze esterne, il motore algoritmico persiste al centro del sistema/ambiente interattivo: software come unità centripeta di gestione e smistamento dei comportamenti musicali.
Dall’altro lato, la strategia del montaggio e del sampling, che associa ad un’estrema semplicità strutturale, la pulsazione viva di una pluralità molecolare di materiali eterogenei, supera il livello della forma a profitto del flusso di irradiazioni connotative, del gioco delle referenze, delle intensità.
(…)

Emanuele Quinz 2006 - tratto da ‘MILLESUONI. Deleuze, Guattari e la musica elettronica’ (ed. Cronopio).