L'UOMO CHE LOTTAVA A COLPI DI DENTIERA
Pugile dilettante, medium e fachiro, agit-prop e clochard, poi scrittore e straordinario regista di se stesso. Un libro racconta Gian Carlo Fusco e regala aneddoti sconosciuti a chi lo ha frequentato negli anni d' oro

di Gianni Clerici

                                                      "Ma sai cosa mi ha combinato ieri sera?". Nella redazione del Giorno, fine anni Cinquanta, il mio collega non cessava di scuotere il capo, quasi non credesse a se stesso. "Usciamo, con il giornale in pratica chiuso, e Fusco inizia l'abituale pellegrinaggio ai night, scolandosi ad ogni fermata un grappino che ovviamente pago io. Ci facciamo il Caprice e La Porta d'oro, e, infine, sediamo ad un tavolo del Sir Anthony dove lui avvia la disamina delle entraineuses, classificandole secondo vari canoni e, soprattutto, secondo presunti talenti erotici, dei quali mima i contenuti alzandosi in piedi, e mettendosi, a un certo punto, addirittura a quattro zampe. Quando alfine, dopo un altro paio di cocktail, si sente abbastanza gasato per passare all'azione, prima che possa fermarlo punta dritto ad un tavolino presidiato da due tipi della mala, che stanno intrattenendo una delle signorine. Si inchina, per invitare la più carina. Con qualche disagio, la ragazza lo segue sulla pista, dove lui inizia un suo numero di boogie-woogie. Passano un paio di minuti, che uno di quei tipi si alza, per afferrare un gomito della entraineuse, e ricondurla al tavolo".
"Solo, al centro della pista, Fusco oscilla, a metà tra il cobra e l'ubriaco. Si decide alfine a ritornare da me, che invano lo esorto alla calma. "Non mi conoscono ancora. Non conoscono Pepé le Fuscò" ripete, sinché "adesso gli faccio vedere io, a quei gangster da strapazzo". Riparte e, mentre io trattengo il respiro, si pianta di fronte al tavolino, si porta la mano alla bocca, per estrarne la dentiera, e scagliarla in una coppa di champagne. Mentre i due, sbalorditi, non muovono muscolo, si dirige verso l'uscita, per scomparire nella notte. Dopo un minuto, sono andato a scusarmi con quei tipi, anche per recuperare la dentiera. Com'è noto è nuova, pagata dal direttore Gaetano Baldacci. Quella vecchia, in oro, l'aveva venduta in un momento di crisi: non lo sai? Ma è un'altra delle sue mille storie".
Erano davvero mille le storie che Gian Carlo Fusco, che noi preferivamo chiamare Fusco tout court, raccontava, e scriveva, nella colonna quotidiana di quel nuovo giornale, uscito il 20 aprile del 1956. Un posto talmente divertente, da sottrarmi al mio destino di giovane petroliere, figlio unico di un concorrente dei Moratti. Era approdato lì, quel tipo straordinario, dopo vicende che definire picaresche sarebbe riduttivo eufemismo. Vicende che distribuiva generosamente ad un pubblico del quale facevo parte: pubblico diviso a metà, tra quanti ascoltavano ammirati, il direttore, l'uomo macchina Rozzoni, i giovani Settembrini, Madeo, Del Buono, e quanti rifiutavano la recita, come Gioan Brera e Giorgio Bocca.
A credergli, la sua lunga storia inizia con un "concepimento involontario" tra un padre contrammiraglio di origini beneventane e una mamma maestra comasca. "Stai attento Clerici al conformismo del tuo paese. Sei mezzo ebreo? Allora è meno grave. Mia madre lo era tutta, è di lì che viene il mio genio. I Nobel sono tutti ebrei".
A tredici anni si segnala per la prima volta quale personaggio pubblico, offrendo un mazzetto di fiori e recitando il benvenuto in francese ad Hailè Selassié, il futuro Negus d'Etiopia. "L'avrei rivisto detronizzato, e avrebbe pianto nel riconoscermi". Magnifica storia, destituita di ogni attendibilità.
Rinchiuso in collegio per disperazione paterna, viene ripetutamente bocciato, e non otterrà mai la maturità "ancorché abbia seguito corsi universitari nella mia Marsiglia", affermazione onirica. Trova modo, peraltro, di sottoporre un racconto a Pirandello, ricevendone (chissà?) il suggerimento di riscriverlo. Inizia le frequentazioni della mala di La Spezia, dei bordelli, e "a Milano vinsi i campionati dilettanti dei pesi gallo, e ci rimisi tutti i denti e il naso" (affermazione smentita dallo storico Tommasi). "Costretto ad espatriare a Marsiglia per antifascismo ", ci raccontava. In realtà, ipnotizzato dalle gambe di una ballerina, tanto da tentare lui stesso una attività "di concorrente di Fred Astaire. Questo prima di aver convissuto con Corinne Luchaire" (diva cinematografica francese, che in quei tempi non aveva più di undici anni).
Dal presunto milieux di Marsiglia (a volte buttafuori, a volte maquereau, a volte pugile sotto lo pseudonimo di Charles Fiori) lo traggono i buoni uffici di famiglia, e ritorna a casa per vedersi sequestrato dalla censura fascista Biancheria, racconto definito disfattista. Mentre è in corso un giro dei night e dei casini italiani insieme al suo miglior amico e cantante, Rick Rolando detto Bubù, viene richiamato alle armi. Nel vantare alcune eroiche imprese quale telegrafista al seguito della Divisione Julia, rischiò l'aggressione da parte di un mio cugino, Pigi Tajana, che nella Julia c'era stato. Ma, per Fusco, la verità esiste in quanto racconto.
Contatti con i partigiani di Tito lo fanno condannare - a credergli - alla pena capitale per alto tradimento. Pare invece che, prigioniero dei tedeschi, sia stato effettivamente internato a Fellingbostel, presso Hannover, di dove lo trae d'impaccio una disinvolta firma per la Repubblica Sociale. Appena in Italia fugge, viene ripreso e rinchiuso a Marassi, e inscena una delle sue recite predilette. Si finge pazzo, "sino a che - racconta - dovetti subire dodici elettroshock".
Prontamente rimessosi, fugge di nuovo, per trascorrere gli ultimi mesi di guerra quale segretario tuttofare del sommo attore Ermete Zacconi, segnalandosi anche in qualità di medium, tanto da evitare una retata con inclusa strage da parte tedesca. Nell'immediato dopoguerra si improvvisa fachiro, coadiuvato da un autentico serpente, in un night della Versilia. Ma non riuscirà a conciliare questo suo nuovo personaggio con quello diurno di agit-prop. Indignati, quei moralisti dei suoi compagni non gliela perdonano e, dopo un processo improvvisato, lo massacrano di botte, e lo espellono dal diletto Pci.
Privo di un mestiere qualsiasi, Fusco non tarda a trasformarsi in autentico barbone, ed è proprio lì che venderà la dentiera, rifinita in oro. Siamo ritornati, vedete, alla dentiera nuova, e all'inizio di quella che fu, controllabile sui suoi libri e le sue mille colonne, la fase attendibile - oh, in parte - della carriera di questo Fregoli straordinario. Di più: di questo inattendibile regista del personaggio di se stesso. Dopo le esperienze del Mondo, dell'Europeo, di Cronache, Fusco è cooptato al nuovissimo Giorno da Gaetano Baldacci, direttore anticonformista e lui stesso nottambulo. E, in quell'aprile del 1956, diviene presto il centrattacco di una redazione nella quale abbondano le star, da Bocca a Brera, dal giovanissimo Arbasino a Soldati. È lui il solo ad aprire ogni giorno una rubrica, La Colonna di Fusco, sulla quale campeggia un ritratto caricaturale e sgherro, tratteggiato da un pittore che ha in odio ogni aspetto figurativo, Roberto Crippa. Su quella colonna, novissima per le nostre terre, Fusco spazia dalle confidenze del suo portinaio, a quelle delle nobildonne con palco di famiglia alla Scala. Di molte sue incorreggibili birichinate sarà perdonato anche perché "io amo Milano. Mi piace starci, lavorarci, ancor di più divertirmici ". Saranno tre anni di gloria, ai quali il giovane Clerici ha la ventura di partecipare, divertito testimonio. Sinché il conformismo, nelle vesti dell'Eni e addirittura del ministero delle Partecipazioni statali, non interviene nel ruolo di autentico padrone, tramite un suo uomo d'ordine, il nuovo direttore Italo Pietra. Privato del suo sponsor Baldacci, Fusco spazia dal romanzo al teatro, ma nel 1962 il suo rapporto col Giorno si spezza definitivamente, in un banale casus belli su una nota spese stratosferica. Il taglio dal giornale lo costringerà ad emigrare a Roma, dove, pur lavorando per il cinema, non sarà più il Fusco degli anni d'oro.
Una sera che c'incontrammo da Poldo, il ristorante che rappresentava, di fatto, il suo ufficio, mi avrebbe preso sottobraccio per raccontarmi, sino a che il primo bar non si fosse aperto all'alba, una nuova versione della sua vita. Da quello straordinario conteur-viveur che ha avuto soltanto nel newyorchese Damon Runyon un avversario degno. Ma questi brandelli di ricordi sono piccola parte di quanto il lettore troverà in una biografia di Dario Biagi, uno troppo giovane per aver conosciuto Fusco, ma anche uno capace di offrircene un ritratto indimenticabile (L'incantatore, Avagliano Editore, 260 pagg., 14,50 euro). Si dice, ed è vero, che la nostra cronaca umana manchi di diaristi. Questa, di Biagi, è qualcosa più di una smentita.

(I barbari è lo stranno oggetto a puntate che Baricco sta pubblicando su Repubblica. Inutile replicare la mia limitata simpatia per lo scrittore in questione, però sulla puntata di ieri c'è questa metafora del mondo dei libri paragonato ad un uovo al paletto che trovo molto suggestiva)

I BARBARI

DI ALESSANDRO BARICCO

11. Tutti i figli della stessa illusione


Che idea di qualità hanno imposto i barbari dell'ultima ondata, quelli che sono venuti a invadere i villaggi del libro negli ultimi dieci anni, facendone esplodere il fatturato? Cosa diavolo vogliono leggere? Cos'è, per loro, un libro? E che nesso ha quello che hanno in testa con ciò che noi ancora riconosciamo come editoria di qualità? Le domande cui eravamo arrivati erano queste. C'è una risposta?

       Io ci provo. La prima cosa che credo di poter dire è che i barbari non hanno spazzato via la civiltà del libro che hanno trovato: se qualcuno teme un genocidio più o meno consapevole di quella tradizione, inquadra probabilmente un rischio possibile, ma non una realtà già in atto. Mi sono limitato a chiedere cosa ne è di quella letteratura, ad esempio, che noi vecchi continuiamo a ritenere "di qualità". Il responso di tecnici anche molto scettici sulla piega che il mercato dei libri sta prendendo, è che quella letteratura ha goduto dell'ampliamento del mercato: vende un po' di più, alle volte molto di più, praticamente mai molto di meno. Né i megastore, né il cinismo delle case editrici e della distribuzione sono riusciti a scalzarla. Non mi dilungo, perché questo non è un libro sui libri, ma le cose stanno così. Oggi uno scrittore di qualità come Tabucchi vende di più di quanto potesse fare, oggettivamente, un Fenoglio ai suoi tempi. Quello che ci induce a pensare il contrario è la prospettiva, il gioco delle proporzioni: mentre il Tabucchi della situazione ha aumentato discretamente le sue vendite, tutti gli altri libri, quelli che a noi vecchi non sembrano di qualità, hanno aumentato il loro campo d'influenza enormemente. Così, il mercato dei libri finisce per sembrarci come un enorme uovo al paletto, in cui il rosso, più grande che in passato, è l'editoria di qualità, e il bianco, dilagato a proporzioni enormi, è tutto il resto. In questo senso, volendo capire i barbari, quel che bisognerebbe fare è capire quel bianco: è il campo in cui si sono assestati, senza troppo dar fastidio al rosso. Vogliamo provare a capire di cos'è fatto?
       
Io una mia idea ce l'ho. Il bianco è fatto di libri che non sono libri. La maggior parte di quelli che oggi comprano libri, non sono lettori. Detta così sembra la solita litania del reazionario che scuote la testa e disapprova (in pratica è la traduzione dello slogan: la gente non legge più). Ma vi prego di guardare la cosa con intelligenza: lì dentro è nascosta una delle mosse che costruiscono la genialità dei barbari, la loro bizzarra idea di qualità. Provo a spiegare partendo dall'indizio più evidente e volgare: se guardate una classifica di vendite, ci troverete un numero incredibile di libri che non esisterebbero se non partissero, per così dire, da un punto esterno al mondo dei libri: sono libri da cui hanno fatto un film, romanzi scritti da personaggi televisivi, racconti messi giù da gente in qualche modo famosa; raccontano storie che già sono state raccontate altrove, o spiegano fatti che sono già accaduti in un altro momento e in altra forma. Naturalmente la cosa infastidisce e dà quella sensazione diffusa di spazzatura imperante: ma è anche vero che lì, nella sua forma più volgare, crepita un principio che, invece, volgare non è: l'idea che il valore del libro stia nel suo offrirsi come tessera di un'esperienza più ampia: come segmento di una sequenza che è partita altrove e che, magari, finirà altrove. L'ipotesi che possiamo imparare è questa: i barbari usano il libro per completare sequenze di senso che sono generate altrove. Quel che rifiutano, che non li interessa, è il libro che si rifà, completamente, alla grammatica, alla storia, al gusto della civiltà del libro: questo lo ritengono povero di senso. Non è inseribile in nessuna sequenza trasversale, e quindi gli deve parere terribilmente asfittico. O quanto meno: non è quello il gioco che sanno fare.
       
Per capire bene dovete pensare, che so, a Faulkner. Per scendere con Faulkner in un suo libro, di cosa si ha bisogno? Di aver letto molti altri libri. In un certo senso bisogna essere padroni dell'intera storia letteraria: bisogna essere padroni della lingua letteraria, abituati al tempo anomalo della lettura, allineati a un certo gusto e a una certa idea di bellezza che nel tempo sono stati costruiti all'interno della tradizione letteraria. C'è qualcosa di esterno alla civiltà dei libri che vi è necessario per fare quel viaggio? Quasi niente. Se non esistesse nient'altro che i libri, i libri di Faulkner sarebbero in fondo comprensibilissimi. Lì, il barbaro si ferma. Che senso ha, si deve chiedere, fare una fatica porca per imparare una lingua minore, quando c'è tutto il mondo da scoprire, ed è un mondo che parla una lingua che so?
       
Volete una regoletta che riassuma tutto questo? Eccola: i barbari tendono a leggere solo i libri le cui istruzioni per l'uso sono date in posti che NON sono libri.
       
Quando tutto si risolve nel leggere i libri dei cantautori al posto di Flaubert, o i romanzi dello scrittore che ti è sembrato simpatico o sexy in televisione, la cosa suona piuttosto deprimente. Ma, ripeto, quello è l'aspetto più volgare, semplice, del fenomeno. Che ha anche attuazioni raffinate. Per me resta, ad esempio, formidabile il caso dei libri venduti insieme ai quotidiani. E' un fenomeno che sicuramente non vi è sfuggito. Forse però non avete idea delle dimensioni della cosa. Eccole qua: da quando a qualcuno è venuta l'idea di vendere libri scelti, a poco costo, insieme ai quotidiani, gli italiani ne hanno comprati, solo nei primi due anni, più di 80 milioni di copie. Credetemi, sono cifre senza senso. E sapete una cosa curiosa? A detta degli esperti, una simile alluvione di passione letteraria, non ha spostato di un millimetro le vendite tradizionali. Si poteva pensare che quegli stessi libri non avrebbero più venduto per anni: non è successo. Si poteva pensare che avrebbero venduto di più: non è successo. Fantastico, no? C'è qualcuno che ci capisce qualcosa?
       
Spiegazioni ce ne possono essere tante. Ma per quel che importa a noi, in questo libro, la cosa illuminante è una: quel modo di vendere i libri dava l'impressione che quei libri fossero un segmento di una sequenza più ampia, che la gente usava correntemente, con grande fiducia e soddisfazione: erano un prolungamento del mondo di Repubblica, o del Corriere della sera, o della Gazzetta dello sport. La promessa, sottintesa, era che leggere Flaubert sarebbe stato un gesto perfettamente collocabile in sequenza col ricevere le notizie, avere quei gusti culturali, condividere una certa passione politica o praticare un medesimo hobby. La promessa, ancor più sottintesa, era che in qualche modo chi leggeva quel giornale aveva le istruzioni d'uso per poter far funzionare quegli strani oggetti-libro. In realtà non era così, perché poi Faulkner resta Faulkner, anche se ve lo mette in mano, con nonchalance, Eugenio Scalfari: per cui probabilmente li hanno comprati ma poi non li hanno letti: ma è bastato che qualcuno schiudesse la possibilità concettuale che Faulkner fosse collocabile in sequenza con altre narrazioni, per far sì che i barbari (o il tratto barbaro che è in noi, anche nei più obsoleti passatisti) rispondessero con istintivo entusiasmo. Risultato: hanno comprato Flaubert persone che mai e poi mai l'avrebbero comprato; e l'hanno ricomprato persone che ne possedevano già due copie. Tutti figli della stessa illusione: che, d'improvviso, l'autoriferimento della letteratura a se stessa si fosse magicamente spezzato. (E poi era simbolicamente così forte il fatto che li si potesse comprare in modo tanto semplice. "Mi dia anche questo, va'." Pochi euro. E via, con Faulkner dentro il giornale. Era veloce. Non sottovalutate questo: era veloce: era un gesto collocabile in una sequenza veloce di altri gesti. Non era andare in libreria, posteggiare, parlare un po' con il libraio e poi scegliere, riprendere la macchina e finalmente poter far altro. Era veloce. Eppure in mano avevi Faulkner, non Dan Brown. La intuite, la micidiale illusione?)
       
Riassumo: se uno va a vedere il bianco dell'uovo trova molti atteggiamenti semplicistici, ma anche l'affacciarsi di un'idea, strana e non idiota: il libro come nodo passante di sequenze originate altrove e destinate altrove. Una specie di trasmettitore nervoso, che fa transitare senso da zone limitrofe, collaborando a costruire sequenze di esperienza trasversali. Quest'idea è talmente lontana dall'essere idiota che ha iniziato perfino a modificare il rosso dell'uovo, a contagiarlo. E' una cosa difficile da spiegare, ma proverò a farlo. Domani.

(11-continua)

(29 giugno 2006)

COMUNICATO STAMPA                                             

 

ULTIMO APPUNTAMENTO DEL CICLO

“CONVIVIO. INCONTRI CON GLI AUTORI TRA CASTELLI E MASSERIE”

Giovanni Costa, c'est moi

Lettera a Davide Bregola

di Rossano Astremo

 Caro Davide, in principio avrei dovuto scrivere una recensione, un qualcosa che abbia un inizio, uno svolgimento ed una fine, in grado di invogliare possibili lettori ad avvicinarsi al tuo CEDA. Ora, invece, mi ritrovo a scriverti una lettera, forse perché stupidamente credo che il giovane Holden abbia ragione quando afferma che la lettura di un libro che ti avvince genera poi la voglia di conoscere di persona il suo artefice. Diciamo che questa lettera rappresenta un modo per essere più vicino all'autore reale. Per stabilire un contatto. Seppur liquido, astratto. Quando termino la lettura di un libro cerco sempre di rintracciare il mio personale momento epifanico, il passaggio che motiva tutto il resto della narrazione, una sorta di punto G del castello prosastico dallo scrittore messo in piedi. In CEDA l'avvistamento della mia personale epifania si trova a pagina 207: "La vita che stiamo conducendo crea incognite per il nostro rapporto. Tutto quello che non stiamo facendo: non stiamo facendo ciò che ci piace, forse nemmeno sappiamo ciò che ci piace, siamo ancora costretti per motivi economici ad abitare con i nostri genitori, non vediamo nessuna prospettiva migliore per il futuro, non abbiamo fiducia in chi governa, non crediamo più a nulla che nasca dalla volontà di riuscita, dubitiamo di tutto, non siamo impegnati politicamente, non facciamo volontariato sociale, non partecipiamo alla crescita del PIL, non versiamo i contributi per mantenere i pensionati che a loro volta mantenevano altri pensionati mentre erano al lavoro…". Senza girarci attorno, caro Davide, il discorso del tuo Giovanni Costa rivolto alla sua Maura è lo stesso che io faccio da tempo alla mia ragazza. La crisi del tuo Giovanni Costa è la crisi che vivo io da un po' di tempo a questa parte. Molte della parole pronunciate dal tuo Giovanni Costa, molti dei suoi pensieri, delle sue derive psichiche, dei suoi errori sono gli stessi che contraddistinguono la mia "precaria" esistenza. Scusa se utilizzo l'abusato termine precario. Ma va molto di moda. Giusto per intenderci. Giusto per farti comprendere che il tuo Giovanni Costa è anche un po' mio. Lo so che può sembrarti stupido, che fa molto lettore di Harmony esclamare durante la lettura di un libro "cazzo, ma questo sono io", però con il tuo CEDA è accaduto più di una volta. Un altro esempio: Anche io ho lavorato per il "Punto Inaudito" e con scarso rendimento economico. Pari quasi al nulla. "La storia che ci siamo sempre raccontati è che siccome nasciamo una sola volta nella vita, viviamo una sola volta, dovremmo sempre cercare di fare ciò che più ci soddisfa, ciò che è nei nostri sogni. Vero". È assolutamente vero, Davide, ma quante volte in questi ultimi mesi ho messo in discussione questa sacrosanta verità. Cliccando qui lo schema frutto del lavoro del teorico della letteratura Seymour Chatman: Proiettando questo schema sul tuo CEDA, diciamo per prima cosa che l'Autore reale sei tu, in carne ed ossa, il Davide Bregola che vive a Sermide ed agisce al di fuori del testo.  L'autore reale mentre costruisce il proprio testo pensa ad un possibile Lettore implicito, Eco parla di Lettore modello, diciamo pure una sorta di lettore astratto, contenente tutte le componenti ermeneutiche necessarie per filtrare il messaggio da te messo in ballo con la costruzione della storia. Bregola avrà pensato, anche inconsciamente, ai 25 lettori di manzoniana memoria. Io, Rossano Astremo, Lettore reale del tuo libro, mi sento molto vicino alla tua idea di Lettore implicito. È come se la mia esperienza di vita che viene a coincidere per molti aspetti con quella del Narratore Giovanni Costa induce a considerarmi una sorta di Lettore ideale del CEDA. L'Autore implicito è definito da Wayne Booth  come immagine etico-ideologica dell'autore, dallo stesso Chatman viene definito come colui il quale stabilisce le norme della narrativa. Più chiaro ancora Bachtin il quale ha distinto fra "autore-creatore" e "autore-uomo": "il primo è l'unica fonte dell'energia produttrice della forma artistica ed è inseparabile dall'opera; il secondo è un soggetto biografico extra-artistico, rispetto al quale l'opera è del tutto indipendente". Insomma "l'autore è interamente nel prodotto creato, ed è soltanto nella sua opera che noi dobbiamo cercarlo". Insomma, dove voglio arrivare. Nel caso del tuo CEDA si assiste ad una sorta di raggiungimento del grado zero della differenziazione nella gerarchie delle componente della comunicazione narrativa. Il narratore Giovanni Costa, l'Autore implicito, il senza nome, unica fonte dell'energia produttrice della forma artistica, e l'Autore reale, Davide Bregola in carne ed ossa, sono tutti figli di una stessa madre, tutti pescati nel calderone tragico della tua biografia. Che è anche un po' mia. Un po' nostra. Di questa generazione "inutile, improduttiva, non funzionale ai bisogni della società". Chiudo citandoti, nella speranza di incontrarti e conoscerti presto. Anche se già un po' ti conosco dopo il tuo CEDA: "Ecco perché, quando sento miei amici o amiche che mi dicono di avere trovato lavoro, ma gratis o quasi, so benissimo di cosa stanno parlando. Parlano di speranze e di sogni, pensano che un lavoro semigratuito sia l'anticamera di un lavoro stabile e veramente retribuito. Anch'io lo pensavo". Anch'io lo pensavo.

Ecco lo spazio che brucia ogni matrice:

assordante rumore di tv esplosa,

roccia assente, glaucoma di tempeste,

vita spalmata con grasso su catrame.

Non è sabbia a bruciare, non è occhio

contro occhio, non è caduta d’innocente.

Sintomi su sintomi, sintomi su sintomi,

malata è la tua carne, in decomposizione,

assisti allo sviare del linguaggio,

sintomi su sintomi, eterni, non cogli,

eterni, incolpevoli, sintomi su sintomi,

amami ora, amami ora, o mai più,

qui tutto scade, il sudore imperla

l’orlo di camicie scarnificate, elettriche,

amami ora, amami ora, io sogno

la tua pelle, ogni notte, da notti

che s’insinuano su altre notti,

un circuito in continua deviazione,

pelle smembrata la mia, eiaculo per

non sparire, sintomi su sintomi,

le tue unghie splendono, rosso smeraldo,

amami ora, amami ora, refrain senza sosta,

qui è la follia a domare lo sconcerto,

incluso in schermi tantrici, m’abbandono,

crollo come corpo morto crolla,

il fiato si sfiata, aiuto, l’eterno dove.

Dove.

r.a.

La nuova poesia in Italia?
ouverture sulla differenziazione

di Christian Sinicco

L’urgenza di fornire una prospettiva dalla quale discutere la poesia dei nati a partire dagli anni ’70 nasce dalla proliferazione di antologie che, cavalcando l’ottica generazionale ed evidenziando scarsa volontà di introdurre nozioni critiche innovative, pur costruendo passo dopo passo una panoramica, perdono di vista i fatti.
Innanzitutto da cinquanta anni l’estetica pone all’attenzione della critica nuovi elementi per spiegare il processo di formazione dell’opera; molti critici non hanno capito che è l’estetica, in quanto analisi della creatività non inserita nei piani degli uomini che in un certo momento sistemano, ad essere normativa. La critica che fonda se stessa nella citazione, la critica sulle critiche di altri critici, senza impianti propri, e nuovi, è la perversione di un apparato ormai smunto, il cui tentativo si riduce a giustificare debolmente le scelte sui contemporanei, e lo fa attraverso linee i cui fondamenti non sono falsificabili, poiché spesso non ci sono: il metodo di analisi non viene approfondito, svelato, e i “dati” della ricerca non vengono forniti (i libri, gli articoli, le recensioni, lette al fine di quella particolare selezione di autori).
A partire dalle antologie, questo emergere di poeti si presenta come la parte emersa di un “iceberg”: realtà vasta è la poesia espressione di un fare che effonde tra le nuove generazioni e che ha nell’intimismo un suo radicamento - sulle antologie, questo “iceberg”, in diversi casi, lo si vuole dimostrare esclusivamente attraverso una scrittura minimalista, ma i risultati non sono eclatanti a livello di emozioni o stati d’animo forniti al fruitore, aspetto che viene invece messo in risalto da chi opera non sottovalutando gli effetti dell’oralità.
Gli autori di questa generazione che si sono messi in luce, noti all’accademia o agli addetti ai lavori, in generale prendono le distanze dall’intimismo, lo oltrepassano conoscendone i limiti - ci sono comunque autori interessanti anche su questo versante l’obiettivo è attenderli su altri terreni, più consci, di formazione dell’opera.
Che si tratti di una ricerca sul linguaggio, o che l’autore si sforzi di fornire maggiori strumenti di intrusione in quella che deve essere la scrittura del testo (dai rimandi intratestuali all’ipertesto, dalla mimesi alla finzione, dal cercare di rendere l’oralità attraverso una trascrizione alla leggibilità per mezzo di una narrazione), la disamina del mondo contemporaneo per mezzo di una prospettiva “storica” o “ideologica” è ai margini, bisogna scavare a fondo per trovarla: i temi della contemporaneità derivati da analisi politiche, sociologiche o antropologiche, non sono veicoli privilegiati del testo.

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Per qualche giorno questo blog non sarà aggiornato. Andrò nel mio paesino per votare NO. Domani sera non sarò  a Castellana Grotte a presentare la mia rivista per problemi organizzativi. Per chi volesse ordinare una copia della rivista-libro VERTIGINE deve andare qui, per chi volesse prendere nota dell'ultima discussione letteraria può andare qui. Io nello scontro Scarpa/Benedetti versus Wu Ming/Genna/Lippa appoggio quest'ultimi. Ottimala lettura di Wu Ming 1 al lavoro di Saviano, fonte della discussione.

A martedì.

r.a.

William Burroughs, la tecnica del cut-up, l’universo visionario di La Morbida Macchina

di Rossano Astremo

William Burroughs iniziò la sua carriera di scrittore con la pubblicazione di una trilogia: La scimmia sulla schiena è romanzo costruito sulla dipendenza dalla droga, Diverso è dominato dall’ossessivo legame di Burroughs per un uomo, Lewis Marker, e Le lettere dello yage si basano sul tentativo dell’autore di mostrare il potere catartico dello yage, droga che si riteneva avesse forti poteri telepatici.
Nel 1959, poi, ci fu la pubblicazione del Pasto Nudo, romanzo scritto sotto l’universo delle immagini scatenato dalla droga, ma solo con i romanzi pubblicati nel corso degli anni sessanta, La morbida macchina, Il biglietto che è esploso e Nova Express, il ruolo di Burroughs, distruttore della prosa del Novecento, può dirsi pienamente e consapevolmente realizzato.
Un ruolo fondamentale per il ripensamento delle sue tecniche letterarie fu l’incontro al Beat Hotel di Parigi con il pittore Brion Gysin.
Portò al Beat Hotel teorie sul caso e la profezia nell’arte, nelle quali Burroughs intravedeva la possibilità di estendere la sua forma di scrittura che sembrava aver raggiunto un’impase nelle fauci del romanzo Pasto Nudo.
Insieme a Gysin cominciò a sperimentare il montaggio e il collage di fotografie, di illustrazioni tratte da riviste, ritagli di giornali e frammenti di scritture originali, su dei bloc-notes, per formare nuove ‘intersezioni.
Gli scritti del Pasto Nudo, che in quel periodo stavano mortificando la cultura accademica, venivano da Burroughs considerati troppo limitati per i suoi scopi.
Come scrisse al suo fedele confessore Ginsberg: << Se non riesco ad arrivare a un punto in cui la mia scrittura ha l’urgenza di una corrida, non vado da nessuna parte e devo cercare un altro modo (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 265)>>. E presentò il suo nuovo mentore: << Ha avuto una conversione simile alla mia e fa dei quadri fantastici. Fa con la pittura quello che io cerco di fare nello scrivere. Considera la pittura come un buco nella trama della cosiddetta ‘realtà’ attraverso il quale esplora un luogo reale che esiste nello spazio esterno (Id. , p. 266)>>.
Altre teorie proposte da Gysin avevano un effetto simile su Burroughs.
Come Ginsberg, Burroughs aveva perso fiducia nella politica e nel sistema economico, ma mentre Ginsberg divenne un attivista all’interno della politica estremista, Burroughs si muoveva nella direzione opposta.
Appariva lontano, bizzarro, ma dimostrava una grande convinzione: << Tutto il sistema esistente può essere spazzato via a colpi di sogni se riusciamo a riunire abbastanza persone che sognino a livello di Gysin. Niente può fermare il potere di un vero sogno. Lo dico in senso letterale. Sai, posso materializzare dei soldi nella mia tasca sognandoli Id. , p. 267>>.
Questi e altri suggerimenti ispirati dai surrealisti avrebbero costituito terreno di caccia per Burroughs, mentre cercava di nuovo la ‘risposta’.
L’aveva sempre cercata: nell’eroina, nel crimine, nello yage, nelle scatole orgoniche, nell’analisi reichiana, in altre droghe e in altri sistemi, che erano utilizzati per arrivare dall’altra parte della ‘realtà’.
Quello che Gysin introdusse nel processo di risoluzione dei problemi, nel quale Burroughs si era impegnato per la maggior parte della sua vita, era la rivelazione che ‘le parole sono il principale strumento di controllo’.
Lo stesso Gysin rimase deluso per la sua esclusione dal gruppo surrealista, avvenuta a Parigi, nel 1935, quando aveva diciannove anni.
Alla viglia di una mostra, Breton aveva ordinato di tirar giù i suoi quadri, senza che gli venissero offerte delle plausibili spiegazioni.
Comunque poteva vantarsi di aver diviso questo onore con Tristan Tzara che, vent’anni prima dell’esclusione di Gysin, aveva causato l’ira generale dei surrealisti tagliando un foglio di carta con delle parole scritte e pescando poi i pezzi da un cappello per dare vita ad una poesia.
Se Kerouac aveva come modello di riferimento la scrittura automatica di Breton per la creazione della sua prosa spontanea, Burroughs, grazie all’influenza del pittore Gysin, si mostra più vicino alle sperimentazioni di Tristan Tzaran fondatore dell’avanguardia più estrema all’inizio del Novecento, il Dadaismo.
Scrive Tzara, nel Manifesto Dada del 1918: << Abbiamo bisogno di opere forti diritte precise e incomprese una volta per tutte.La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. Tutti gli uomini gridano: c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere. Spazzare, pulire, senza scopo né progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è Dada; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: Dada; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi dal sesso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: Dada; abolizione della logica, belletto degli impotenti della creazione: Dada; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabilita dai servi che bazzicano tra noi: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele, sono armi per la lotta: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione dell’archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; abolizione del futuro: Dada; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: Dada (M.RAGOZZINO, Dada, Firenze, Giunti, 1994, p. 25)>>.
Il legame che unisce fortemente Tzara e Burroughs va identificato nella comune necessità di un lavoro distruttivo da compiere in letteratura, un lavoro di decomposizione, volto a limitare il potere coercitivo della parola.
Gli esperimenti di Tzara, delle parole pescate casualmente da un cappello e disposte in maniera tale da creare una poesia, sono vicini alla tecnica del cut-up di Burroughs del tagliare le pagine e di ricomporle casualmente.
Per le sue prime avventure nello sfidare la parola, facendola fuori, affettandola per lasciare che la verità sgocciolasse dagli spazi, Burroughs usò articoli di giornali.
Per un cut-up intitolato ‘Lettera aperta alla rivista Life’ prese l’articolo sui beat di Paul O’Neal, che aveva descritto in tono di particolare squallore la vita di Burroughs al Beat Hotel, ottenendo il seguente risultato: << Falce di luna terrore unghie replica in lattina ginsberg. Repliche di conformismo – grigi piccioni screziati – apostrofati in modo pungente, si mimano l’un l’altro (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 305) >>.
La scomposizione dei testi, il loro sbriciolamento, la loro frammentazione, la loro riduzione a una polvere di parole (dust words), corrisponde a una rappresentazione del rapporto che si stabilisce tra l’uomo e la lingua, un rapporto insostenibile.
La scrittura non ha inizio per Burroughs paradossalmente che da una riscrittura: è l’operation rewrite.
Lo scrittore non crea le proprie parole, egli lavora una materia prima costituita dal linguaggio scritto. Egli non considera il lavoro dello scrittore una rilettura e una reinterpretazione interminabile dei classici, quanto piuttosto un saccheggio dalla biblioteca di Babele.
L’impiego del cut-up ha costituito il mezzo più efficace per introdurre nella sua opera i personaggi, le situazioni, gli scenari e gli stilemi dei grandi libri religiosi (la Bibbia, il Corano, il Bagavad Gita, i libri di morti tibetani ed egizi, il libro di Mormon, i Codici Maya), ma anche di tutti quegli autori, classici o contemporanei, che in un modo o nell’altro hanno avuto un’incidenza nella gestazione della sua scrittura: << Vi si trovano Joyce, Shakespeare, Rimbaud, alcuni scrittori di cui pochi hanno sentito parlare, un certo Jack Stern. C’è Keroauc. Poi non so, quando si cominciano a fare questi fold-in e questi cut-up si perdono le tracce. Genet naturalmente è uno che ammiro molto…altrettanto Kafka, Eliot è uno dei miei preferiti, e Joseph Conrad. Il mio racconto They just fade away è un fold-in ( invece di tagliate, piegate) di Lord Jim. In effetti, è praticamente ispirato alla storia di Lord Jim. Il mio Stein è lo stesso Stein di Lord Jim. Richard Hughes è un altro dei miei autori preferiti. E Graham Green…Ho utilizzato The Wonderful Country di Tom Lea durante un viaggio.
Vediamo…e Cocktail Party di Eliot, In Hazard di Richard Hughes. Per esempio io sto leggendo The Wonderful Country e l’eroe sta attraversando la frontiera per andare in Messico, allora io faccio una nota a margine. Oppure mi trovo su una nave o un treno e sto leggendo The Quiet American, subito mi guardo attorno per vedere se intorno a me c’è un americano tranquillo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, pp. 12-13) >>.
Altri elementi entrano a far parte nella costruzione dei suoi romanzi, fra cui molti libri polizieschi e di fantascienza.
In Il biglietto che è esploso Burroughs utilizza in modo consecutivo dei passi tratti da The Purple Cloud di H.P.Shiel, da A Voyage to Arturus di David Lindsay e da Aniasa di Harry Mathenson.
In questo processo vengono inoltre spesso introdotti elementi tratti dai giornali e da opere scientifiche.
Contribuendo alla genesi di un gigantesco romanzo collettivo in cui si incontrano e dialogano, allo stesso modo, fatta salva nel contempo la loro singolarità, Aldous Huxley, Ford Madox Ford, Samuel Beckett, Francis Scott Fitzgerald, Alexander Trocchi, Raymond Chandler, come i più oscuri scrittori di thriller, tutti i testi impiegati vengono smantellati e ridistribuiti variamente.
Quel che Burroughs compie è una propria mitologia personale, una mitologia della scrittura, che corrode il senso, lo approssima a suo punto di non ritorno, fabbrica una fantasmascopia e produce un intreccio inestricabile di racconti sotterranei.
Attraverso la generalizzazione del plagio, la spersonalizzazione dello scrittore, la realizzazione concreta della profezia di Lautréamont (‘La poesia sarà fatta da tutti’), Burroughs non si limita a intaccare i fondamenti stessi della proprietà letteraria.
Egli si vota alla distruzione della nozione di identità.
Il Verbo è il male assoluto, ciò attraverso cui niente può sfuggire all’essere dell’identità: Burroughs postula un rovesciamento della logica implicita in ogni ontologia.
Attraverso l’essere, l’uomo è prigioniero della lingua, definitivamente separato dal ‘teatro biologico’, egli è contaminato dal virus del linguaggio.
I suoi libri compiono una mirabolante descrizione di questa contaminazione.
Il conflitto manicheo che vi si trova sempre soggiacente è quello del corpo contro il ‘meccanismo verbale’, che lo rende estraneo a se stesso.
Per sfuggire all’intossicazione prodotta dalle parole, al quadro di controllo che, imponendo delle linee associative, rafforza questa possessione, lo scrittore deve rompere il cerchio magico, spezzare le tavole della legge associativa, confondere le piste discorsive per uscire dall’algebra del bisogno e abolire la dipendenza assoluta dalla funzione asservitrice della comunicazione linguistica.
All’interno di questa logomachia planetaria lo scrittore perde il proprio statuto tradizionale per vedersi attribuire altre funzioni.
Già nel Pasto Nudo Burroughs si considera ricercatore in un laboratorio, un chirurgo chino sul corpo inorganico della pagina, un biologo il cui campo di osservazione è egli se stesso.
L’autoanalisi, che non può attuarsi senza una metodologia fredda (<< Uno scrittore non può descrivere se non una cosa che i suoi sensi percepiscono nel momento in cui scrive…Io non sono altro che un registratore…Nella misura in cui riesco ad effettuare una registrazione diretta di certi aspetti del processo psichico, posso svolgere un minimo ruolo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 15)>>), si traduce per forze di cose in una ricerca sulle regioni sconosciute dimoranti nell’inconscio: << Scrivendo, agisco a guisa di un cartografo, di un esploratore delle zone psichiche (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 15)>>.
Nel vortice di questo titanico conflitto tra forze contrarie, al di là del bene e del male, ogni cristallizzazione semantica è inconcepibile.
Al contrario, si tratta di rendere ancora più cruciale la lotta e di contrastare ogni ritorno all’ordine : << Il meccanismo Nova è molto semplice. Bisogna sempre creare la più grande quantità di conflitti insolubili e bisogna sempre aggravare i conflitti esistenti (Ibid.)>>.
Il dualismo originario non consente alcuna riconquista della primitiva unità, neppure offre alcuna occasione di ricostituire un monismo.
La scrittura concretizza uno stato di sovversione e lo scrittore diviene l’archeologo di una lingua a venire, di conseguenza né morta né viva, ma mobile, senza un codice prestabilito, il cui simbolico non si fissa mai, in transizione perpetua, corrompendosi e distruggendosi essa stessa. Burroughs è l’archeologo di un rovesciamento scritturale: << Io cerco di decifrare le parole…esse sono sempre più indistinte, si disperdono in un assurdo rompicapo (Ibid.) >>.
Questa decifrazione, che paradossalmente è un garbuglio semiotico e un’impietosa alterazione della significazione, si inscrive in una volontà di ‘resistenza’ nei confronti di una invasione del cervello da parte dei suoi parassiti verbali.
Se non vuole soccombere in questa occulta guerra lo scrittore deve dotarsi delle armi più perfezionate contro il ricorso del dominio e i suoi stereotipi.
Burroughs è stupito del fatto che << la gran parte degli scrittori si rifiutano di interesarsi a quello che la tecnologia produce. Non sono mai riuscito a capire questa paura. Molti di loro sono spaventati dai magnetofoni e l’idea di utilizzare degli espedienti meccanici per dei fini letterari sembra loro una specie di sacrilegio (Id. , p. 16)>>.
Dato che lo scopo primario della scrittura di Burroughs è quello di svelare, denunciare e bloccare tutte le criminali Nova, egli mette in atto una resistenza totale contro una tale cospirazione che si traduce nella definizione di un ampio programma di studio che include l’intera gamma di risorse tecnologiche e in modo particolare quelle che assumono una funzione di indottrinamento e assoggettamento.
In definitiva, quel che deve essere studiato e demistificato è tanto il medium quanto il messaggio, poiché ogni estensione tecnologica esteriorizzata produce un effetto di ambientazione collettiva, dove l’unico antidoto sarà una riprogrammazione dell’ambientazione nervosa dell’uomo.
In quest’ottica, la rivoluzione elettronicaè una strategia che ci costringe ad affrontare parossismico della creazione dell’Umanità da parte del Verbo.
Dopo la cacciata dal ‘Giardino delle Meraviglie’, essa resta ostaggio del Verbo, dal momento che l’immagine e la parola sono strumenti di controllo.
La suprema ambizione dello scrittore sarà ormai quella di appropriarsi del potere magico della coercizione tecnologica: << Per uscire da questa impasse sarebbe auspicabile che sperimentassimo dei metodi di comunicazione alternativa (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 17)>>.
Se la finalità di ogni scrittura è quindi quella di sfuggire alla tirannia delle parole e di spazzare le catene simboliche dei libri comuni, l’insegnamento di Burroughs mira all’inamissibile o all’inaccessibile della scrittura: il silenzio.
Egli in effetti constata che << l’uomo moderno ha perso l’opzione del silenzio. Tentate di arrestare la parola non vocale. Tenetate di ottenere dieci secondi di silenzio interiore.Vi imbatterete in un organismo resistente che vi costringe a parlare (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 17)>>.
E per quanto non collochi la scrittura nel campo della mistica nondimeno egli considera il silenzio la più desiderabile delle condizioni.
Lo scrittore autentico, per Burroughs, è quello che giunge a definire un universo di segni che perviene a un’assoluta non discorsività ottenuta tramite un uso delle parole e delle immagini che può condurre al silenzio.
La migliore esemplificazione, e anche la migliore procedura concepibile, di una tale incursione devastatrice nel territorio linguistico, è certamente quella fornita da una condensazione dei blocchi significanti.
Tali agglomerati defonetizzati sono ispirati dai pittogrammi, soprattutto perché <<una lingua sillabica obbliga a verbalizzare in strutture auditive, diversamente da una lingua geroglifica (Id. , p. 18)>>.
La rivendicazione della lingua derivata dai geroglifici, il cui apprendimento è un eccellente esercizio nell’arte perduta del silenzio interiore, è in gran parte un’estrapolazione della semantica generale di Korzybski.
Essa è orientata verso una completa assimilazione di parole e immagini, dal momento che la parola scritta è un’immagine.
La negazione della relazione automatica con la parola, che ha luogo nella civiltà occidentale, fa passare la scrittura nel campo pittorico e favorisce la partenogenesi di ‘geroglifici del silenzio’, di cui Burroughs ha cercato le flagranti manifestazioni nella lingua dei folli, nel discorso schizofrenico, nell’accesso delirante dinanzi alla morte, nelle fasi oniriche e nelle allucinazioni.
Il decondizionamento delle reazioni verbali non può essere realizzato se non in una pratica non troppo distante da un coinvolgimento spirituale, esso si basa sull’invenzione dei caratteri calligrafici o delle tracce di una generazione ancora di là a venire.
La loro manipolazione ed elaborazione servono a far schiudere la morsa della lingua e a far sorgere il non detto di ogni emissione di senso: << ‘E non ora ascoltate’, le parole sfumavano. Grugnivano, gemevano, guaivano, come se fossero messe in questione e costrette a rivelare il proprio significato recondito (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 19)>>.
Ma un simile insegnamento non può essere dispensato al di fuori del proprio deposito scritturale, e di conseguenza non ha alcun peso al di fuori della prova cui lo scrittore deve sottoporsi per dimostrare di essere colui che non scrive, ma legge e trascrive.
Ha scritto il critico francese Gérard-Georges Lemaire: << Cancellando le parole, sconnettendo il circuito sintattico, apprendendo a respirare il silenzio, come i pesci, scoprendo la necessità imperativa di una ‘scrittura del silenzio’ William Burroughs giunge ad abbandonare la geometria piana della fiction a favore di una geometria dello spazio e giunge nel contempo a far passare della prosa attraverso delle sfere, dei cubi, degli esagoni, affinché l’uomo, questo animale che annoda il tempo, possa comprendere di essere entrato nell’era spaziale (Ibid.)>>.
Dopo aver dimostrato che lo scopo fondamentale della scrittura burroughsiana va identificato nel raggiungimento di un totale decondizionamento dal potere della parola, diventa necessario prendere in considerazione alcuni dei numerosi cut-up, che popolano i romanzi dello scrittore, concentrandosi sul primo romanzo sperimentale, La morbida macchina.
Il romanzo comincia con una struttura sintattica particolarmente lineare e comprensibile: Ci facevamo ‘Il Buco’ il Marinaio ed io e non ce la passavamo niente male. Una media di quindici cents per una notte normale taccheggiavamo nei pomeriggi e facevamo il tempo all’alba, ce la cavavamo così nella Terra dei Liberi (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p.9)>>.
La storia iniziale, che ha come sfondo dominante il mondo della droga e dell’omosessualità, abbandona lentamente i binari della logica comprensibilità per proiettarsi verso il primo grande cut-up del testo, dove il terrore del Verbo viene evaso da Burroughs attraverso la scrittura demolitrice: << Quella mattina i ratti correvano da tutte le parti – In un punto a nord di Monterrey mi misi nel commercio della cocaina – Periodo di Cadillac con le pinne – Gente – Civili – Così ci troviamo degli affari e ci arricchiamo alle spalle delle potenze guerreggianti – Loschi e legittimi la stessa scopata di colore differente e la solita storia per il tesoro – Allestiamo il loro stupidissimo albero e molliamo il grano forestiero – Un po’ di affari da Wallgreens – Così organizziamo questo 8267 tutto sommato – Una melodiosa trovata per tenere buoni i ragazzi – Avevo imparato a controllare la Legge 334 procurare un orgasmo con un’immagine qualsiasi – Radio disturbi venivano neutralizzati in quel modo lì – E i ragazzi vanno da Wallgrens – Non siamo indigeni – Fiutiamo i perdenti e gli tagliamo le palle ruminando ogni genere dio osanna e di auto-offesa come mucca con l’afta – Giovani drogati lo restituiscono al lettore bianco e un giorno o l’altro mi sveglierò come Bill ricoperto di ghiaccio e con il fuoco all’inguine – Veniamo tutti e due in piedi cercando di dire qualcosa – Vedo gli altri ghiozzi che tirano fuori la storia della tintura della madre – I cani di Henry J. Anschlinger mi si avventarono tutti addosso – Ormai avevano la polvere di parole che smuoveva gli Anni Venti, labirinto di fotografie sconce e la casa stregata per generazioni e generazioni – Ci facemmo il ragazzo ladro sentendolo giù giù fino alla fine dei piedi – Pistola spagnola si sfoderò schizzando vecchi cataloghi della montgomery Ward – Così spogliammo un giovane danese e truccammo il dollaro yankee – Pantaloni giù fino alle caviglie, un Indiano a piedi nudi stava lì ad osservare il suo amico – Altri si erano scaricati anche loro sopra una sedia rotta attraverso il mucchio degli attrezzi – Piccanti spruzzi di liquido attraverso il pavimento polveroso – L’alba e io dissi ci risiamo con il coltello – Pulsavo insieme al sole e i pantaloni caddero in mezzo alla polvere e alle foglie secche – Restituendo al lettore bianco nel tanfo delle fognature guardando la camicia aperta che sbatte e viene magari cinque volte – Fiutavamo quello che volevamo pompando gli spruzzi camicia aperta che sbatte – Ciò che una volta ero io nei miei stessi occhi come un lampo magnesio, liquido adolescente versato nello stanzino da bagno – Subito dopo ero Danny Deaver travestito da Maya – Quella notte requisimmo un ragazzo peruviano – Sarei entrato nel suo corpo – Che luogo terribile – Studio avanzatissimo – Straniero oltre a tutto – Fanno roteare i loro simboli intorno a macchine IBM con della cocaina – Divertimenti e giuochi e che altro? (W.BURROUGHS, La morbida machina cit. , pp. 28-29)>>.
Si può notare come la tecnica del cut-up utilizzi il trattino per dividere differenti frasi provenienti da testi diversi e assume una funzione di coordinazione del magma verbale che si dispone sulla pagina scritta.
All’interno di questo magma verbale è, però, possibile rintracciare alcune specifiche fonti alle quali l’autore fa riferimento, come, per esempio, l’indicazione della Legge 334, che era già presente nel primo romanzo dell’autore, La scimmia sulla schiena: <<Mi arrestarono nel mio appartamento. L’ispettore dello Stato aveva emesso un mandato di cattura in cui mi accusava di aver violato la Legge per la Sanità Pubblica 334 dando un nome falso su di una ricetta medica (W.BURROUGHS, La scimmia sulla schiena cit. , p. 71)>>.
Henry J. Anschlinger non è altro che Anslinnger, capo dell’Ufficio Narcotici, la cui disumana severità nei riguardi dei tossicomani era messa in risalto da numerosi giornali di quel periodo, a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Così come Danny Deaver allude ad una poesia di Kipling, Danny Deever, pubblicata nel 1892, che narra la storia di un soldato condannato all’impiccagione per aver ucciso un commilitone nel sonno.
Il riferimento a questa poesia di Kipling non è isolato nel romanzo. Infatti Burroughs scrive: <<Tenore imbustato e decaduto canta Danny Deaver in abiti da travestito: ‘They have taken all his buttons off and cut his pants away / For he browned the Colonel sleeping the man’s ass is all agley / And he’ll swing in ‘arf a minute for sneaking shooting fey’ (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 155)>>.
Versi semi-intraducibili sull’impiccagione di un uomo, evidentemente la parodia, in chiave scurrile, del Danny Deever dello stesso Kipling.
Nell’analisi delle pagine di La morbida macchina si è potuto notare come nella ‘letteratura del taglio’ Burroughs si serva di suoi testi, in questo caso del suo primo romanzo La scimmia sulla schiena, poi di pagine di giornali e quotidiani, come dimostra il riferimento al Capo dell’Ufficio Narcotici, e infine delle opere di autori di alto spessore culturale, in questo caso l’utilizzo di una poesia di Kipling, che fanno aprte delle molteplici e disordinate scritture del lettore.
Nella lettura del romanzo preso in considerazione, però, molte volte si rimane spiazzati e impossibilitati a ritrovare le fonti a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Lo stesso scrittore ha affermato che il cut-up, in molti casi, agisce automaticamente nella mente dello scrittore che, nella rilettura, trova le nostre stesse difficoltà nel determinare la reale appartenenza del testo riscritto.
Si prenda in considerazione il seguente brano: << L’ultimo uomo con una tale esplosione nella gola striscia inesorabilmente fuori da qualcosa che ha portato nella sua carne – L’ultima porta girevole era in un altro paese e inoltre il coltello fece esplodere Sammy il Macellaio – Fori in un film 1920 – Registrazione a nastro di giornali che svanisce, sonno post prandiale che esala anidride carbonica – Indicazioni sufficienti ti mostrano le visite da fare, orrori che strisciano inesorabilmente verso la meta in un’altra carne – Cosa aspetti, ragazzo? – Merci umane senza gettoni? – Il cielo esplose la domanda dai lotti da affittare – Né gioventù né vecchiaia ma labbra che svaniscono – Là nel nostro ultimo film ragazzo di strada di montagna fece esplodere ‘Il Verbo’, siede quietamente in silenzio alla risposta (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit., p. 39)>>.
Questo brano è interessante per le valenze teoriche contenute nell’ultimo periodo.
L’immagine del ragazzo di strada di montagna, che fa esplodere il Verbo, può rappresentare lo stesso Burroughs alle prese con la sua lotta continua con la parola che controlla le nostre menti, l’immagine del ragazzo che siede quietamente alla risposta è lo stesso scrittore che sogna di aver vinto la sua battaglia, nuotando nel mare della parola inesistente, del linguaggio annullato.
Segno questo che in Burroughs non esiste un limite preciso tra la produzione di saggi, la riflessione teorica e la creazione di romanzi, proprio perché, come ha scritto il critico Lemaire: << Burroughs non ha fatto che scrivere lo stesso libro. Anarchico e mostruoso, composto di frammenti eterogenei, esso si è elaborato secondo un processo ludico in cui il discontinuo si dispone in un meccanismo in continuum.
Come un interminabile rompicapo che può essere montato e smontato senza che la sua coerenza interna venga messa in questione (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 8)>>.
Ecco l’inizio del capitolo V di La morbida macchina, ‘Risposte Premature’, tutto scritto utilizzando la tecnica del cut-up: << Odore di fotografie sul letto di morte – Cooperazione inane – Carogna sull’argine – Passaporto non buono – In generale lacerò i canini – Comprendere il costo: Cadaveri impiccati i pantaloni aperti in odori erogeni verso Monterrey – Davanti chiare e forti cartoline nude e scarpine da bambini – Un uomo ritorna a una cosa lasciata nella biancheria tolta al ragazzo caldo nel 1929 – Dandosi manate sulle cosce saltò sul letto – ‘Jhonny Fottere’ – La coppa quello che rimane – Avanzi - La termodinamica striscia verso casa – Giuoco di mani vuote – Acuto odore di carogna (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 47)>>.
La prosa di Burroughs diviene aperta sfida ad ogni sistema di controllo, volto alla privazione della libertà individuale, tramite lo strumento della parola.
Solo tramite questa prosa frammentata, dalla diversa o oscura provenienza, Burroughs allontana il suo pensiero dalla pagina scritta, cercando di ottenere il difficile e tanto agognato silenzio.

(minimum fax ha pubblicato un po' di anni fa l'intervista che William Burroughs rilasciò a Conrad Knickerbocker. Ecco l'incipit dell'intervista)

Quando e perché ha cominciato a scrivere?
Ho cominciato a scrivere intorno al 1950 – avevo trentacinque anni all’epoca – e non è che ci fosse un vero motivo per farlo. Cercavo semplicemente di buttare giù, in uno stile giornalistico più o meno diretto, qualcosa sulla mia esperienza con la droga e con i tossicodipendenti.
Perché si è sentito costretto a registrare queste esperienze?
Non mi sono sentito costretto. Non avevo nient’altro da fare. Scrivere era un impegno quotidiano. Non mi sembra che i risultati fossero eccezionali. Junkie non assomiglia molto, in realtà, a un vero libro: all’epoca sapevo poco di scrittura.
Dove avvenne tutto ciò?
A Città del Messico. Vivevo vicino a Sears, Roebuck, proprio dietro l’Università del Messico. Ero stato nell’esercito per quattro o cinque mesi e mi trovavo là soldato in conformità al regolamento, a studiare i dialetti indigeni. Andai in Messico anche perché in America la situazione si stava facendo difficile con la droga. Procurarsi della droga in Messico era molto facile, non dovevo sbattermi
troppo, e inoltre non c’era alcun tipo di pressione da parte della legge.
Perché ha cominciato ad assumere droga?
Mah, semplicemente mi annoiavo. Non me ne importava niente di diventare un pubblicitario famoso o cose del genere, o vivere il tipo di vita che Harvard aveva progettato per me. Dopo che ero diventato un tossicodipendente a New York nel 1944, le cose cominciarono a cambiare. Ebbi qualche problema con la legge, mi sposai, mi trasferii a New Orleans e infine mi recai in Messico.
Sembra che ci sia una buona dose di voyeurismo piccolo-borghese in questo paese riguardo alla tossicodipendenza, e nel campo letterario, un vero e proprio rispetto per il tossicodipendente. Ma sembra che lei non condivida questo punto di vista.
No, è in gran parte una sciocchezza. Io penso che le droghe siano importanti soprattutto come mezzi chimici per alterare il metabolismo e, di conseguenza, alterare ciò che chiamiamo la realtà, che io invece definirei come un modello più o meno costante di conoscenza.
Che cosa pensa degli allucinogeni e delle nuove droghe psichedeliche come l’LSD?
Penso che siano estremamente pericolose, molto più dell’eroina. Possono causare un soffocante stato di ansietà. Ho visto persone che cercavano di gettarsi dalla finestra, mentre l’eroinomane s’interessa soprattutto alla
contemplazione delle dita del suo piede. Invece dell’astinenza, la principale minaccia per lui è l’overdose. Ho provato la maggior parte degli allucinogeni, senza provare reazioni di ansia, fortunatamente. L’LSD mi ha dato sensazioni simili a quelle della mescalina. Come tutti gli allucinogeni, l’LSD mi ha fatto provare una maggiore lucidità, una coscienza allucinata più che una vera allucinazione. Puoi guardare la maniglia della porta e ti sembra che stia girando, anche se sei perfettamente consapevole che è soltanto l’effetto della droga. Così come se fissi i colori dei quadri di Van Gogh, con tutti quei vortici, ti sembra che l’universo stia andando in mille pezzi.
Non si confondono le visioni della droga e quelle dell’arte?
Mai. Gli allucinogeni provocano una condizione onirica, una specie di sogno, ma la morfina e i suoi derivati diminuiscono la consapevolezza dei processi interni, del pensiero e dei sentimenti. Sono dei semplici antidolorifici. Sono perciò assolutamente controindicati per il lavoro creativo, e tra questi includo l’alcol, la morfina, i barbiturici e i tranquillanti – tutte le droghe che esercitano un’azione
calmante. Per quanto riguarda le visioni e l’eroina, ho trascorso un periodo in cui soffrivo di allucinazioni proprio all’inizio della tossicodipendenza, ad esempio avevo la sensazione di muovermi attraverso lo spazio a forte velocità; ma non appena raggiunsi la dipendenza, non ebbi più visioni – neppure una – e pochissimi sogni.

in un saggio di astremo
Kerouac
sotto
processo

A chi gli chiedeva cosa fosse la Beat generation, Jack Kerouac rispondeva: «È un gruppo di bambini all'angolo della strada che parlano della fine del mondo». Una definizione che unisce e fa stridere, tra loro, il candore e il disincanto. A cinquant'anni dalla pubblicazione dell'"Urlo" di Allen Ginsberg, uno dei movimenti letterari più controversi della storia è tornato in auge. La pubblicazione, avvenuta il 6 giugno scorso, di "Un mondo battuto dal vento. I diari di Jack Kerouac" è un'ulteriore conferma. Così come il saggio "Jack Kerouac, il violentatore della prosa" di Rossano Astremo.
Nel libro, edito da Icaro, il pugliese Astremo fa un'attenta analisi dello stile di Kerouac. «In Italia ­ ci dice ­ un lavoro di analisi non era stato ancora fatto. Fernanda Pivano ha messo in evidenza più che altro gli aspetti, oserei quasi dire, mitologici legati alla sociologia della letteratura».
Astremo, cosa ne pensa dell pubblicazione dei diari di Kerouac?
«Per quanto riguarda la pubblicazione dell'inedito, esso testimonia il passaggio dalla scrittura tradizionale che Kerouac portò a compimento nella "Città e la metropoli" (la prosa di Thomas Wolfe, in sostanza) alla scrittura più sperimentale. Questo è l'elemento che emerge con forza dalla lettura di questo diario che raccoglie scritti dal 1947 al 1956».
Cosa l'ha spinto, invece, a scrivere il suo saggio?
«Inanzitutto, la passione. I miei erano operai e a casa mia non avevamo libri. Sono stato io a riempire la nostra biblioteca. In seguito, pensai di scrivere una tesi sulla Beat generation che è stata all'origine della mia successiva analisi. "Jack Kerouac. Il violentatore della prosa" documenta che "Sulla strada", il maggior successo editoriale di Kerouac, non è stato lo scritto della svolta stilistica dell'autore, bensì sono "I sottorrenei" a rappresentare il carattere più avanzato delle sue idee sulla scrittura. Tre giorni e tre notti di pura scrittura come flusso d'idee ininterrotto».
Qual è l'attualità di Kerouac, Ginsberg e tutta la Beat generation?
«Ci sono differenze nel concetto di "beat" tra Ginsberg e Kerouac. Il primo declina il termine come una deriva sociale e politica: la beat generation ovvero il vangelo degli hippy, una rivoluzione politica. Kerouac, al contrario, non ha mai potuto sopportarli. È morto nel '69, proprio nel momento culmine di quel movimento. L'urlo di Ginsberg ha anticipato con i suoi contenuti visionari il '68. Per tornare all'attualità del movimento, penso che venga dato alla letturatura il compito di cambiare il mondo in meglio. Scardinare il conformismo della politica attuale: la letturatura che può arrivare dove la politica non arriva».

di Giuseppe Genna

Non me ne vogliano i curatori e gli organizzatori dei vari Best Off di minimum fax, ma ciò che mi trovo tra le mani, e cioè il numero unico di VERTIGINE, il parto editoriale di Rossano Astremo pubblicato da Luca Pensa Editore (10 euro), è davvero di molto superiore alle antologie, sempre un poco forzate e non del tutto oggettive, che hanno tentato di raccogliere conati, suggestioni, interventi e - quel che è peggio - polemiche letterarie dalla Rete, per condurli all'edizione cartacea. Astremo compie un'operazione differente: fa una rivista anche con materiali extra-Web e la porta in Rete e in carta, riunendo tre anni di produzione.
Lontano da qualunque centro di potere, inarrestabile nella sua opera di osservatorio su quanto accade nel Web quanto a letteratura, autore in proprio che dovrà presto essere pubblicato e lanciato (dispone di una lingua formidabile e di un immaginario scatenato), Rossano Astremo ci dà, con VERTIGINE, un panorama su cui il minimo che c'è da compiere è una seria meditazione sulla reale consistenza della letteratura e critica contemporanea, che viene qui antologizzata con una sapienza che inquieta: cioè, fa sorgere domande centrali.

Detto che gli antologizzati coprono quasi l'intero spettro della narrativa e della poesia che si è affacciata in questi anni al nostro orizzonte italiano (si va dallo scoop dell'anteprima di un brano eccezionale da New Thing di Wu Ming 1 a inediti poetici di Mario Desiati, da un pezzo memorabile di Pincio a una recensione folgorante firmata da Girolamo De Michele), VERTIGINE offre un caleidoscopio contraddittorio (volutamente contraddittorio) di poetiche che cozzano o si appoggiano l'una insieme all'altra, sotto lo sguardo partecipe del curatore, che interviene in prima persona con scoperte d'autore (l'interessantissimo Antonio Leonardo Verri, prematuramente scomparso, a 44 anni, nel '93), muovendosi attraverso un autentico labirinto critico, che percorre ogni posizione assumibile nel tempo del crollo dei canoni.
Operazione in linea con la poetica di smontaggio dei materiali e, al tempo stesso, di aggregazione dell'eterogeneo che Astremo compie da scrittore, per quanto finora si è potuto leggere di lui, e che l'insieme dei numeri raccolti in questo volume unico (si spera che sia unico per l'anno 2006, e che il progetto prosegua) restituisce con accattivante profondità. Basterebbe contrapporre (o sovrapporre) la lettura che Antonio Moresco compie sul Volponi della Macchina mondiale all'anti-antropologia occidentale di cui è testimone il finto appello Au Lecteur di Nicola Lagioia: analisi estreme, divaricanti eppure accomunate da una carica corrosiva potente, che entra nella critica non solo della letteratura, ma della società tutta. Un unico esempio che potrebbe essere seguito da molti altri, constatata la ricchezza di materiali messaci a disposizione da Astremo, che coglie, a mio strettissimo parere, vertici di narrazione assolutamente sorprendenti, con i pezzi di Andrea Inglese, di Giordano Meacci e col racconto di Flavio Santi.
C'è chi bercia sull'eventuale utilità delle riviste. Continui a berciare. VERTIGINE è un segno di questi anni, come altre riviste (penso a SCARTO MINIMO per la poesia) lo furono negli anni letterariamente più deboli del dopoguerra italiano. Astremo ha il vantaggio di disporre di una landa che è devastata civilmente, ma non letterariamente: l'augurio è che continui la sua imperdibile mietitura.

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Nandropausa #10 - Libri letti, discussi e consigliati da Wu Ming - 21 giugno 2006

00. Pre-embolo
01. Roberto Saviano, Gomorra, Strade blu Mondadori [WM3, WM1]
02. Recensione comparata di Gomorra e Indagine sul calcio di Beha-Di Caro, BUR Rizzoli [WM2]
03. Giuseppe Genna, Dies irae, 24/7 Rizzoli [WM5]
04. Recensione comparata di Dies irae e Indagine sul calcio [WM1]
05. Una nota su Calciopoli e il futuro del Paese [WM3]
06. Cormac McCarthy, Non è un paese per vecchi, Einaudi [WM4]
07. Stephen King, Cell, Sperling & Kupfer [WM1]
08. Nino G. D'Attis, Montezuma Airbag Your Pardon, Marsilio X [WM1]
09. Jutta Richter, Un'estate di quelle che non finiscono mai, Salani [WM4]
10. Legs McNeil & Gillian McCain, Please Kill Me, Baldini Castoldi Dalai [Luciano Moggi & Fabio Baldas]
11. Julian Cope, Krautrocksampler, Lain [WM5]
12. Dario Biagi, L'incantatore. Storia di Gian Carlo Fusco, Avagliano [WM1]

Seamus Heaney

Schierandosi

Il peso da 56 libbre. Solida unità di ferro
della negazione; marchiata e fusa con un tramezzo,
una corta traversa forgiata per maniglia,
spessa come un piolo,

Peso squadrato dall'aspetto innocuo,
finché non provi a sollevarlo, quindi un scricchiolio d'ossa,
forza disintegra-vita.

Nera scatola di gravità, l'inamovibile
stampo, tarchiata radice del peso morto.
Eppure prova a controbilanciarlo

con un altro peso posto su una basculla
- una basculla ben calibrata, oleata di fresco -
e ogni cosa trema, si effonde di dare e avere.

*
E a questo ammontano le buone notizie:
questo principio del sopportare, del far buon viso
a cattivo gioco e dare il proprio appoggio dovendo solo

controbilanciare con il proprio ciò che è intollerabile
negli altri, dovendo sopportare
qualsiasi cosa sia stata concordata e accettata

contro il nostro migliore giudizio. La sofferenza
passiva fa andare in tondo il mondo.
Pace sulla terra, uomini di buona volontà, tutto ciò

porta bene finché l'equilibrio tiene,
il piatto sorge fermo e lo sforzo dell'angelo
si prolunga fino a un grado sovrumano.

*
Rifiutare l'altra guancia, lanciare la pietra,
non agire così, alle volte, non contrastare
l'adempiente che ti offende d'essere

è fallire il colpo, te stesso, la regola intrinseca.
Maledici chi ti ha colpito! Quando i soldati beffeggiarono
Gesù bendato ed Egli, a sua volta, non li irrise

non si offesero né impararono nulla, tuttavia
qualcosa fu reso manifesto - il potere
del potere non esercitato, della speranza intuita

dagli impotenti, per sempre! Tuttavia, per Cristo,
fammi un favore, almeno per questa volta:
maledici, dai scandalo, lancia la pietra.

*
Due aspetti in ogni questione, certo, certo....
ma ogni tanto, schierarsi è la sola cosa
a cui si può ricorrere e senza

discolparsi o compatirsi.
Ahimè, una sera che ci voleva un colpo a seguire,
e un colpo secco t'avrebbe fatto rodere d'invidia,

replicasti ch' era la mia limitatezza
a mantenermi destro, e avesti una mia prima resa.
Mi trattenni quando avrei dovuto invece darci dentro

e persi (mea culpa) il mordente.
Una cavalleria del tutto fuori luogo, vecchio mio.
A questo punto, solo un colpo basso lava l'onta.
 

L' autore di " Vineland " era dato per disperso dal 1953, quando aveva 16 anni. Ora una giornalista del " New York " e' riuscita a scovarlo a Manhattan. Con l' aiuto di Internet
• RITROVATO PYNCHON LO SCRITTORE INVISIBILE
Una biografia quasi inesistente. Di lui non si sapeva quasi nulla poiche' decise di non dare piu' notizie di se' durante il liceo. Da allora i suoi romanzi l' hanno reso celebre, ma se ne sono perse le tracce. E dopo le piu' fantasiose ipotesi e' stato smascherato nella City, grazie a un banalissimo servizio on line. Una misteriosa vicenda simile a quella di Salinger. Si pensava che vivesse in Messico travestito da barbone

[dal Corriere della Sera, 6/11/1996]

Scovato. Thomas Pynchon, l' uomo invisibile della letteratura americana, l' autore di Gravity' s Rainbow e Vineland, e' stato scoperto. Capelli lunghi e grigi, barba e baffi bianchi, andatura dinoccolata, sguardo furbo e capriccioso. A scovare l' imprendibile Pynchon, dopo un' azione di autentica investigazione letteraria, e' stato il New York, che in un ampio servizio spiega dettagli e risvolti della "lunga caccia". Ma la sorpresa piu' clamorosa riguarda il luogo in cui Thomas Pynchon si "nascondeva" facendosi beffa dei tanti detective che da anni erano sulle sue tracce. Il "recluso" Thomas abita tranquillamente con la sua famiglia (moglie e figlio) in un appartamento in pieno centro a Manhattan. Vive e si comporta normalmente, come uno qualsiasi dei suoi ignari inquilini. E' una beffa colossale. C' e' chi l' ha cercato in giro per l' America, chi e' andato in Messico, Alaska. E invece Thomas era proprio li' , a Manhattan, non in un angolo sperduto del pianeta ma in una citta' di otto milioni di abitanti. La dinamica della scoperta e' divertente. La descrizione di Pynchon e della sua giornata altrettanto. Esce di casa abbastanza presto e saluta il portiere. Veste in jeans e porta comode scarpe. Passeggia. Poi va in un negozio di alimentari, solo prodotti naturali, mette tutto nella sua borsa della spesa e poi esce. Sembra una persona con la quale potrebbe essere piacevole fare una chiacchierata. Ma il diffidente Thomas non ci sta. Il resoconto e' di Nancy Jo Sales, una giornalista del New York. Pynchon e' sospettoso, si accorge che qualcuno lo osserva. Torna indietro, si ferma davanti al negozio, cerca di capire chi lo segue, scruta con i suoi occhi blu (non scuri, come si pensava) e se ne va. Rifiutando qualsiasi scambio. Nulla. Neanche una battuta. Se ne va e torna a casa sotto la pioggia. Mister Pynchon esce di casa tutti i giorni, ama passeggiare per Manhattan e guardare le vetrine dei negozi. Eppure per il mondo delle lettere e' forse il piu' singolare caso di "reclusione volontaria". Un uomo invisibile che decise di non apparire in pubblico ancora prima del successo. A differenza di altri analoghi casi celebri come J.D. Salinger, Greta Garbo o il miliardario Howard Hughes che sparirono in seguito alla vasta popolarita' , il giovane Thomas decise all' eta' di 16 anni che il suo volto non sarebbe piu' stato fotografato e lui avrebbe scelto una vita molto ritirata. Nel 1953 al preside della scuola scrive infatti queste parole: "Nulla di me deve essere comunicato a degli sconosciuti. Ne' la data di nascita ne' il luogo". Negli archivi di tutte le redazioni del mondo esiste un' unica insignificante fotografia, quella di Thomas adolescente nell' annuario del liceo. Sguardo annoiato, bocca leggermente socchiusa con dentoni da castoro. Dentoni che pare lo scrittore si sia fatto limare. Ma come e' stato trovato Pynchon, come e' stato possibile riuscire in una impresa in cui per oltre trent' anni . considerando soltanto il periodo successivo alla celebrita' ottenuta con il primo libro . tutti avevano fallito? Semplice, almeno a sentire i "cacciatori": un po' di intuito e una certa abilita' informatica. Nel suo ultimo libro, Vineland, Pynchon lancia un' esca assai appetitosa. Ad un certo punto parla del robot invisibile Chuck. Alla domanda quanto imprendibile sia Chuck, spiega: "Beh, passeggia fra di voi. In questo momento puo' esservi seduto accanto". Non solo. Gli esperti dicono che negli ultimi testi scritti da Pynchon (articoli, saggi, ecc.) e' evidente il riferimento a New York City. A questo punto arriva in soccorso l' informatica. Utilizzando un servizio on line accessibile a tutti, e facendo riscontri incrociati con carte di credito, numeri di telefono e altri codici, in dieci minuti il computer ha sfornato l' indirizzo del signor Pynchon Thomas e della sua famiglia. Un gioco da bambini, insomma, e il recluso piu' famoso d' America e' stato smascherato. Con questa scoperta, alla scarna biografia di Pynchon si potra' almeno aggiungere qualcosa. E addirittura una seconda fotografia, poco utile tuttavia, poiche' riprende lo scrittore di spalle accompagnato dal figlio. Di Pynchon fino ad oggi si sapeva soltanto che nacque nel ' 37 a Long Island, frequento' il liceo di Oyster Bay, diplomandosi con il massimo dei voti. Vinse una borsa di studio per la Cornell University, una delle istituzioni piu' prestigiose degli Stati Uniti, dove segui' i corsi di Vladimir Nabokov. Appassionato di fisica e termodinamica, decise comunque di laurearsi in Letteratura inglese, non prima pero' di aver trascorso oltre due anni con la divisa della marina americana; pare per soddisfare il desiderio di viaggiare e conoscere il mondo. I suoi libri sono V. (1963, Bompiani), L' incanto del Lotto 49 (1966, Bompiani, Mondadori e quest' anno E.O), Gravity' s Rainbow, un autentico libro culto americano (che dovrebbe finalmente apparire in Italia da Rizzoli nella primavera del ' 98); Un lento apprendistato (1984, E.O), e infine Vineland, uscito in Italia nel ' 91 presso Bompiani [ora nella BUR]. Tra Gravity' s Rainbow e il romanzo successivo passarono ben 17 anni. Ma in tutti quegli anni di silenzio la fede dei lettori per Pynchon non e' mai calata. Ancora oggi, ogni anno, davanti alla Fireston Library della Princeton University si tengono 38 ore di lettura pubblica, eseguita da 76 volontari che declamano al pubblico le 760 pagine di Gravity' s Rainbow. Ma torniamo alla scoperta. Per anni, come ricordato, le ipotesi sulla vera identita' di Pynchon e sulla sua misteriosa vita si sono succedute con grande rapidita' , e tutte particolarmente fantasiose. Prima della "cattura" fatta dal settimanale New York di lui non si sapeva nulla. In molti hanno creduto all' ipotesi che Pynchon fosse in realta' il grande Jerome David Salinger, l' autore de Il giovane Holden. Per alcuni invece Thomas viaggia semplicemente su e giu' per gli Stati Uniti, seminando piccoli segnali del suo passaggio. Per altri ancora si prende beffa del mondo travestendosi da vecchia barbona e scrivendo lettere a un oscuro giornale californiano. L' ultima ipotesi era giunta attraverso Internet, secondo cui Thomas Pynchon altri non era che Unabomber, il terrorista ecologico recentemente arrestato in Montana. E per chi ne avesse voglia i siti Internet sullo scrittore "dalla voce senza corpo" sono sempre piu' numerosi. Una cosa e' certa: nessuna delle persone che pare abbiano avvicinato Pynchon negli anni accetta di parlare del "grande recluso della letteratura americana". Ray Roberts, che di Thomas e' stato editor, risponde secco: "No, di quest' uomo non parlo". Altrettanto drastico e' il noto critico letterario Harold Bloom: "Non posso parlare di questi argomenti". Identico l' atteggiamento di Phil Patton, prestigiosa firma di Esquire, che ammette di essere amico di Thomas Pynchon ma che preferisce non dire nulla anche se egli stesso non sa spiegare come questo atteggiamento di riserbo assoluto da parte di chi ha conosciuto Thomas si sia diffuso in America. Anche il New York commenta con perplessita' il silenzio assoluto su Pynchon, ammettendo che forse dietro questo caso misterioso c' e' veramente qualche cosa in piu' che una semplice scelta. In un ambiente come quello newyorchese di Manhattan, dove il gossip e' la quotidianita' , non sarebbe sfuggito questo particolare. Eppure: il commesso della libreria a poche centinaia di metri dalla casa di Pynchon e' convinto che lo scrittore viva in Messico. Il droghiere del negozio all' angolo del condominio non ha dubbi: "Sta all' Ovest". Un abitante del quartiere non sa dove possa essere ma assicura che nessuno trovera' piu' l' uomo invisibile. Nel pettegolo mondo editoriale le ragioni di questa scelta sono interpretate in maniera molto piu' pratica: gli fa gioco, perche' cosi' i suoi libri vendono molto di piu' , dicono facendo infuriare i fan dello scrittore. L' unica cosa certa e' che l' editore americano di Pynchon ha confermato la settimana scorsa che Thomas sta lavorando a un nuovo libro. E ha confermato anche le voci che annunciavano un libro ambientato nel ' 700. In particolare su un pezzo di storia americana, legato alla definizione dei confini tra il Maryland e la Pennsylvania che vide protagonisti tra il 1763 e 1767, Charles Mason e Jeremiah Dixon. Il libro dovrebbe uscire nella primavera del ' 97.  E per la pettegola New York questa scoperta inattesa di Pynchon e' forse un po' in anticipo sui tempi di pubblicazione del romanzo ma sicuramente utile per la campagna pubblicitaria.

FABULA ORPHICA

 testo di Giuseppe Genna. Rappresentazione danzata e musicata per due voci recitanti

[ARVO PÄRT: segmento iniziale da ‘Annum per Annum’ in Spiegel im Spiegel]

[Voce 1]  Apriamo il Libro Inesistente, il Libro Mai Scritto, scritto Sempre. Scritto nel tempo che non è il nostro, di noi umani, la specie delle effimere strette nel corpo, che con mani incerte scava la terra e si procura tane. E il cuore si stringe e si dilata e la nostra legge è la fine. Il Libro Senza Parole che solleva dal sisma del dolore, seguìto dal piacere seguìto dal dolore seguìto dal...Il Libro della Potenza che sei Tu. Che è Io. Che ha un nome come altri e non lascia tracce sulla terra ottenebrata. Áncora sulla terra, fecondissima di dolore e gioia, la forza stabile, la non dicibile, la via di mezzo che percorri senza sapere e poi sai. Sàlvati.Il suo nome è Orfeo, il suo esito sei Tu.

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JACK KEROUAC MITO DEL '900

di Antonella Gaeta

Jack Kerouac si piega (lontano mille miglia dal momento) su una vecchia radio e la capta. La fotografia scelta per la copertina contiene molto del senso dello scrittore e, come si schernivano un tempo gli anziani, ne cattura l'anima. Dell'essenza della scrittura, invece, si occupa il poeta Rossano Astremo nel suo libro "Jack Kerouac - il violentatore della prosa", pubblicato per i Libri di Icaro. Biografia letteraria in quattro parti e due appendici che con stile agile e piacevole conduce l'aspirante lettore nella parabola kerouacchiana e della beat generation, da Allen Ginsberg a William Burroughs. Come Astremo stesso spiega: "Ho voluto costruire una bussola per quanti Kerouac devono ancora leggerlo. Complice probabilmente la mitizzazione compiuta da Fernanda Pivano, molti lo citano ma pochi lo hanno letto. O hanno letto solo On the road negli anni giovanili". Ma Kerouac, secondo Astremo, è soprattutto I sotterranei che, meglio dell'altro, contiene e utilizza la prosodia be bop che lo scrittore di Lowell nel Massachussets assume come regola principale di scrittura. "Soffia forte quanto vuoi", invita nell'indicare i trenta punti teorici dello scrivere bop e questo è dovuto, come si ricorda, "alla passione smisurata e viscerale di tutti gli esponenti della beat generation, e in particolare di Kerouac, per il jazz nero e per la sua variante sperimentale e moderna del be bop". Il testo di Astremo deriva dalla sua tesi di laurea, riveduta e alleggerita di accademismi tanto che si spera sia utilizzata presto nelle scuole. A volere la pubblicazione è stata la libreria Icaro di Lecce di Francesco Fiorentino "a immagine della City Lights Book di Lawrence Ferlinghetti", la stessa mitica libreria che favorì la pubblicazione degli autori della beat generation. "Jack Kerouac-il violentatore della prosa" sarà presentato dal suo autore stasera alle 19 nella biblioteca "Joseph & Mary Agostine Memorial library" a Palazzo San Gervasio per la rassegna dei Presìdi del libro "Le colonne sonore di un libro. Ascoltare con gli occhi". A conversare con lui il critico Alceste Ayroldi e ad accompagnarli il duo Electromovies.

La Repubblica, Bari_16 giugno 2006

Elisabetta Liguori

Questa è soltanto la prima Vertigine

Mi piace moltissimo poter essere io a raccontare l’inizio di questa Vertigine, in particolare rendere noto quello che il suo curatore, Rossano Astremo, definisce L’esordio della stessa. E dopo l’esordio, il resto. Questa vicenda mi riguarda e in qualche modo m’ intenerisce. Cercherò di essere più chiara.“Vertigine” è il titolo di una nuovissima rivista letteraria, già in uscita sul mercato dallo scorso maggio, cresciuta nella mia terra salentina; rivista per la quale ho avuto occasione di scrivere un paio di pezzi anch’io. Dico cresciuta, perché la sua storia è storia complessa: di evoluzioni graduali, di genetica, di miraggi e frustrazioni, di entusiasmi e ripensamenti, iniziata molto prima del maggio 2006. Tutto comincia precisamente nell’agosto 2003: prende spunto dalla voglia incontaminata di creare uno strumento, se non nuovo, quanto meno autentico, sanguigno, che facesse, diffondesse e dicesse scrittura, poesia, narrativa e critica letteraria, entro confini che non fossero solo quelli strettamente territoriali. Voglia di azione e scrittura, di militanza, vita, cambiamento, quindi.Dalla voglia al progetto: raccontare, con occhio limpido, attraverso un periodico, la scrittura che cambiava, affiancando stili, tecniche, modalità, anime differenti, per tentare di cogliere l’insieme attraverso la differenza, il tempo. L’idea, oggi che la rivista cambia forma, è rimasta quella originaria. Quella del sogno di Astremo, sogno che era stato anche dei grandi, come Vittorio Bodini ad esempio: dar voce, avere voce, comprendere ed esistere letterariamente.

…e sognavamo una rivista non più grande di un francobollo su cui dare sfogo a un piccolo tesoro di riflessioni e argomenti che svolgevamo in un gesto o una mezza frase…

Se il sogno punta in alto, ne consegue inevitabile vertigine. E’ fisiologico. Di nuovo c’è oggi l’elegante, quasi metafisica, veste editoriale, la condivisione del rischio. Questo è evidente: l’odierno prodotto risulta essere ben diverso dalle prime fanzine autoprodotte dal suo temerario curatore le prime volte, dai fogli spillati insieme con difficoltà, perché troppo numerosi, dattiloscritti fitti, fitti, con caratteri microscopici che miravano al contenimento delle spese. Da quest’anno la Luca Pensa editore ( casa editrice peraltro non meno coraggiosa dello stesso Rossano Astremo)  ha scelto di editare questa rivista e di dare alla stessa una cadenza annuale. Il primo numero è antologico: raccoglie l’intera e solitaria fatica di tre anni, divisa in sezioni.Sono presenti una grande quantità d’autori, più o meno noti, tra i quali Genna, Mozzi, Moresco Cappelli, Pincio, Desiati,  La Gioia, Wu Ming1, e ancora Dadati, Zambetta, Pagano, Donno, Errico, Gigliozzi,  Benedetto, Piccinni, Petrelli. Questi sono solo alcuni dei nomi, posti in ordine sparso.I temi non erano liberi in origine. Si accedeva, infatti, alla rivista su invito e con tema imposto; questo criterio garantiva l’organicità, la consequenzialità, la coerenza dei testi, facendoli divenire corpo unico.La prima sezione è quella del citato Esordio, la presentazione del fiato collettivo.Nella seconda si dava spazio alle forme sperimentali. Nella terza ad un doveroso omaggio ad Antonio Verri.Nella quarta si raccoglieva uno spaccato della narrativa italiana ai tempi delle bombe intelligentiLa quinta recuperava gli eventuali scarti nascosti in un pc, la c.d. merda d’autoreLa sesta liberava tematiche politicamente scorrette.Nella settima e ultima, quella rimasta inedita e oggi pubblicata per la prima volta, prende il sopravvento la critica letteraria rivolta a libri dimenticati, ingiustamente esclusi dalle logiche del sistema.Questa la prima parte del viaggio, ripreso dalla Luca Pensa. Adesso, con forze rinnovate, la rivista si prepara a vivere una nuova esistenza, aprendosi anche alla valutazione e alla scoperta di esordienti, senza perdere nulla della forza unitaria e primitiva del sogno.I testi sono selezionati con cura e rigore, affrescano un triennio in ebollizione, riuscendo a cogliere il fermento del nostro territorio nella sua verità più schietta, senza falsi entusiasmi di bandiera, ponendolo, con la violenza della sintesi, delle poche cartelle, a confronto con la modernità e l’altrove. Non deve essere stato facile trovare punti di produttiva intesa tra i cervelli ora all’opera sullo stesso progetto, diversi per indole, gusto, esperienza, attese, e questo sforzo rende l’opera complessiva ancor più di pregio, più onesta. La più semplice delle idee, scrive Astremo nella sua prefazione. Eccola.Non è forse proprio della letteratura l’avvicinare gli opposti, condividere, ordinare il caos? Vertigine ci prova. Vertigine resiste. Quando sembrava che il sogno di un “francobollo” che parlasse di alcuni di noi, di quella certa antica passione per la parola scritta, del suo ottimismo etico e del suo disagio, delle sue origine e poi dei percorsi, quando sembrava impossibile continuare per problemi economici, di distribuzione, di fatica, Vertigine ritorna.Il mio occhio è ora catturato soprattutto dalla prime pagine. Mi incuriosiscono gli esordi: di fronte ad una promessa mi chiedo sempre cosa ne seguirà.Un esempio per gli altri. In uno dei flash narrativi presenti nella prima sezione della rivista, Manila Benedetto racconta un equivoco legato alla parola. I must die: attraverso la lettura di una email spedita ad un indirizzo sbagliato, si srotolano l’angoscia dell’assenza, il mutamento linguistico, la contaminazione dei mezzi, la sostituzione del corpo con la parola. La lingua cambia e le nostre vite ci si aggrovigliano intorno come tralci, lasciandosi condizionare dal cambiamento stesso, dalla velocità delle emozioni. Consumano e si lasciano consumare. La parola e il mezzo arrivano ad alterare, in questa storia fulminea, persino il senso e l’utilità della morte.Tutto si adatta rapidamente. Mi sembra, quindi, che questo racconto resti nel tempo una scelta perfetta per annunciare l’Esordio di una rivista destinata soddisfare il naturale bisogno di comprendere quel che accade. E di condividerlo.

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AURELIO PICCA

IL MONDO E' FELICE

Il cielo era livido. Era quello di un funerale. Anche i nuvoloni sembravano cavalli bianchi. E quell’addensamento nero, che proveniva dal mare, aveva l’aspetto di un carro funebre. Se poi si stornavano gli occhi dal cielo, e si osservava la terra, allora non si poteva avere nessun dubbio, il mondo era infelice.
Le città, i paesi, le strade, le contrade, versavano nell’abbandono. Una grande massa di cose era ammucchiata in ogni angolo. E queste gigantesche cataste sembravano altrettanti tumuli fumanti.

Tutto ciò lo si poteva vedere a colpo d’occhio, in una panoramica veloce e distratta, ma se lo sguardo, come una telecamera, si avvicinava sempre più alla crosta terrestre, ebbene, i dubbi e le residue incertezze svanivano.
I negozi erano stati saccheggiati. I resti dei salami, dei televisori, delle automobili, dei computers, giacevano sventrati lungo le arterie principali e i viottoli di campagna. Per non parlare della campagna, appunto.
Le mucche, i polli, i maialini correvano come vespe impazzite, nel tentativo di cacciare il cibo che non c’era. Infatti i pascoli, i terreni un tempo coltivati, ora sembravano bruciati non dal fuoco, bensì da un acido chimico che aveva reso la terra nera come una suola di scarpa.
Ma in questa immane desolazione, c’è da chiedersi: e gli uomini? Gli uomini erano ancora in vita? E se erano in vita, che cosa facevano? Come vivevano?
Gli uomini erano in vita. Ma sapeste che vita!
Ormai passavano i giorni sprofondati in una noia mortale. E quando si risvegliavano di tanto in tanto dall’inedia prendevano ad inveire al solo scopo di farsi del male. Per non parlare poi del loro aspetto esteriore, che li accostava ad animali sporchi di fango e sterco. Insomma, in una sola parola, gli uomini erano INFELICI. Ma perché, c’è da chiedersi, erano arrivati a tanto?
Scusate. Ora è arrivato il momento di raccontarlo.
Gli uomini, al culmine del progresso e della civiltà, non avevano voluto più pagare né la Tassa e neppure l’Imposta.
C’è da ricordare che la Tassa e l’Imposta sono due vecchie signore che fin dal sorgere della storia hanno cercato di regolare la vita civile attraverso complessi meccanismi (il cittadino paga una tassa e riceve uno specifico servizio; paga un’imposta e ottiene in cambio molteplici servizi: dalla scuola alla sanità, dalla pensione all’assistenza sociale).
A un certo punto, trascurate e poi del tutto abbandonate dagli uomini si sono ammalate, così da dimenticarsi del loro nobile dovere.
Per farla breve, la Tassa a un certo punto ha smesso di mangiare fintanto che è diventata talmente magra da non reggersi neanche in piedi, e alla vecchia signora Imposta è capitato altrettanto. Anzi, a lei è andata peggio della sua amica.
Infatti ha cominciato a mangiare talmente tanto che è ingrassata come un pallone aerostatico.
Il mondo, per colpa anche delle malattie della Tassa e dell’Imposta, precipitò un po’ alla volta nell’infelicità.
Ma come accade ad ogni favola che si rispetti, c’è sempre qualcuno che, nei momenti peggiori, si risveglia dal torpore e dice finalmente in faccia a tutti dove, come e perché hanno sbagliato.
Così, un giorno, proprio come accadde alla Bella addormentata, pure la Tassa e l’Imposta si sono risvegliate. E sapete come guarirono? Senza medicine. Guarirono prendendosi a cazzotti come due pugili.
Certo la scena non fu tra le più encomiabili: due signore di famiglia aristocratica che fanno a pugni di fronte all’intera umanità, non si era mai visto. Né si era assistito ad un match senza esclusione di colpi, tra due contendenti, poi, neanche dello stesso peso, perché ormai la Tassa poteva essere una piuma, e l’Imposta un super massimo. Comunque il combattimento avvenne lo stesso, con grande soddisfazione per tutti gli uomini.
Ad ogni pugno, la Tassa e l’Imposta si rinfacciavano le loro malattie. Facevano anche un po’ pena, perché, in fondo, se si erano ammalate – c’era da chiedersi – la colpa era soltanto loro?
Insomma si trattò di un sei sette riprese da infarto. La Tassa e l’Imposta se ne diedero e dissero talmente tante che alla fine stramazzarono sul tappeto nello stesso istante.
Sembrò un’esplosione atomica il boato di entusiasmo che si levò dall’umanità. Finalmente, la Tassa e l’Imposta avevano vuotato il sacco.
E giusto fu pure che il fato volle farle rialzare in piedi, curiosamente con il sorriso sulle labbra. Si abbracciarono perfino, ecco perché il boato dell’umanità tardava a cessare. Cosa avranno pensato gli extraterrestri in quel momento, ascoltando l’immane confusione, chissà?
Comunque, per farla breve, da quel giorno il mondo si è ripreso dalla sua disperata malattia. Come sono tornate amiche e gran dame, la Tassa e l’Imposta. E ciò, a molti, ancora oggi non sembra vero. Non sembra infatti proprio vero che gli uomini abbiano preso l’abitudine di pagare i pranzi alle Signore, lasciando addirittura ingenti mance affinché le città, i paesi, le strade, la vita comune in genere, possano tornare a prosperare nella serenità, meglio che un tempo.
Questo, ripeto, sembra ancora impossibile, invece è vero.
Come è vero il fatto che moltitudini di cittadini con bei cappelli in testa, alla fine di ogni mese si recano presso gli sportelli delle banche e degli uffici postali, in compagnia della Tassa e dell’Imposta. Vanno a fare i conti affinché il mondo non si fermi più. E alla domenica, soprattutto nelle belle giornate, vanno a mangiare insieme nelle vecchie osterie.
Ma non è finita. Anzi, è meglio dirlo sottovoce…
In alcune città sono apparsi dei cartelli, come drappi per la festa, dove mani anonime hanno scritto:
IL MONDO È FELICE

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